Архитектурные соборы. Значение древних храмов
Храмовая архитектура Москвы
Оглавление
Введение
Церковная архитектура - совсем не то, что архитектура гражданская. Она несет в себе важнейшие символические смыслы, у нее другие функции, задачи, конструктивные особенности. Церковное здание нельзя строить только исходя из объемно-пространственных и стилистических соображений. История гражданской архитектуры показывает, как человек организовывал жилое пространство вокруг себя, церковной - как он мыслил себе на протяжении веков путь к Богу. И все же исторически храмовая архитектура не очень сильно отличалась от светской - разве что подчеркнутой экстерьерностью, ориентацией вовне; в целом же была в рамках господствующего в ту или иную эпоху архитектурного стиля, а зачастую и определяла его развитие.
Сегодняшняя ситуация в корне иная. В советскую эпоху храмы у нас не строились. В итоге новые храмы приходится строить, преодолевая разрыв более чем в 70 лет. Но и в гражданской архитектуре мы долгие годы отставали от всего мира. Несколько архитектурных стилей мы пропустили, другие дошли до нас с опозданием, третьи - измененными до неузнаваемости. К тому же, если в древности архитектурные стили могли господствовать веками, то в наши дни они сменяют друг друга каждые несколько лет.
Именно поэтому тема данной работы актуальна и своевременна.
Целью и задачами работы является изучение храмовой архитектуры Москвы.
1 История храма святой Троицы в Никитниках
Первоначально на этом месте была церковь Великомученика Никиты. В 1626 г. здесь случился пожар, церковь, видимо, сгорела, но икону великомученика Никиты спасли. В 1630-х гг. ярославский купец Григорий (Георгий) Никитников, поселившийся рядом, построил каменный храм во имя Живоначальной Троицы с приделом Никиты-великомученика.
Приделы в этом храме посвящены святителю Николаю, апостолу Иоанну Богослову, Грузинской иконе Божией Матери. Грузинская икона Божией Матери в XVII в. из Грузии через Персию попала в Россию и прославилась чудотворениями. В 1654 г. во время мировой язвы икона была принесена в Москву, а список с чудотворной иконы был помещен в Троицкой церкви в Никитниках. Нельзя не сказать о том, что украшению храма много содействовал царский иконописец Симон Ушаков. Он написал несколько икон для иконостаса, одна из них знаменитая "Насаждение древа государства Российского", которая заслуживает особого рассмотрения. В храме замечательные росписи 1 .
Рис. 1
Середина и вторая половина XVII века отмечены крупными достижениями в самых различных областях культуры. В изобразительном искусстве намечается борьба двух противоречивых направлений: прогрессивного, связанного с новыми явлениями в русской художественной культуре, пытавшейся выйти за пределы узкого церковного миропонимания, и отживающего, консервативного, боровшегося против всего нового и главным образом против устремлений к светским формам в живописи. Реалистические искания в живописи являются движущей силой дальнейшего развития русского изобразительного искусства XVII века. Рамки церковно-феодального искусства с его узкодогматической тематикой становятся слишком тесными, не удовлетворяющими ни художников, ни заказчиков. Переосмысление человеческой личности складывается под воздействием демократических слоев, прежде всего широких кругов посадского населения, и находит отражение в литературе и в живописи. Знаменательно, что писатели и художники XVII века стали изображать в своих произведениях реального человека своего современника, представления о котором были основаны на зорких наблюдениях жизни.
Рис. 2
Процесс „обмирщения" начинается и в архитектуре. Зодчие XVII века при сооружении церквей отправлялись от привычных форм гражданской хоромной и палатной архитектуры, от народных деревянных строений. Это вдохновляло искусных строителей и талантливых резчиков по камню, тесно связанных с народом и с ремесленной посадской средой.
В 1634 году, когда памятник был завершен, район Китай-города только начинал застраиваться боярскими и купеческими усадьбами и дворами, преобладали здесь мелкие деревянные дома. Величественный храм господствовал над всем урочьем. В ту пору он был подобен современным высотным домам. Яркая окраска кирпичных стен церкви Троицы, расчлененных нарядной декоративной отделкой из белого резного камня и цветных поливных изразцов, покрытие из белого немецкого железа, золотые кресты на зеленых черепичных главках10 все вместе взятое создавало неотразимое впечатление. Архитектурные массы здания компактно скомпонованы, что обусловлено, очевидно, гармоническим соотношением внешнего объема и внутреннего пространства. Способствует этому и слитность всех составных частей храма, окруженных с двух сторон галереей.
2 Архитектура храма
В основе плана и композиции церкви лежит четверик, к которому примыкают приделы с двух сторон, алтарь, трапезная, колокольня, галерея и крыльцо. Принцип объединения всех этих частей храма восходит к типу крестьянских деревянных построек, основой которых являлась всегда клеть с прирубавшимися к ней сенями, меньшими клетями и крыльцом. Эта композиция еще во многом связана с зодчеством XVIначала XVII столетия и является своеобразным завершением его развития на московской почве. Подобный композиционный прием можно видеть в памятнике XVI века церкви Спаса Преображения в селе Острове на Москве-реке. Здесь по сторонам основного столпа пристраиваются симметричные приделы, объединенные крытой галереей 2 .
Рис. 3
Каждый придел имеет самостоятельный вход и выход на галерею. В конце XVI столетия и в XVII веке этот прием получил дальнейшую разработку. Следует заметить, что в шатровом покрытии Островской церкви уже намечается постепенный переход от глади стен к шатру в виде нескольких рядов кокошников. Образцом законченного выражения симметричной композиции с двумя приделами по сторонам является храм Преображения села Вязёмы (конец XVI в.,) в подмосковной усадьбе Годуновых и церковь Покрова в Рубцове (1619 1626 гг.,). Последняя близка по типу к посадским храмам (старый собор Донского монастыря и храм Николы Явленного на Арбате).. Особенностью его являются: бесстолпное внутреннее пространство и покрытие по кокошникам. Однако в отличие от пятиглавого храма села Вязёмы здесь только одна световая глава. Сказанное выше показывает органическую связь церкви в Никитниках с посадскими храмами XVIначала XVII столетия. Архитектурная традиция предшествующего зодчества сказалась в композиции церкви Троицы: два придела по сторонам главного четверика, галерея на высоком подклете, три ряда кокошников „в перебежку". Однако при этом зодчий сумел найти совершенно иное решение внешнего объема и внутреннего пространства: приделы по сторонам главного четверика он расположил асимметрично. Северный большой придел получает трапезную. Миниатюрный южный придел не имеет ни трапезной, ни галереи.
В церкви Троицы три придела: северный Никольский, южный Никитский и Иоанна Богослова под шатровой колокольней. Таким образом, колокольня впервые в зодчестве XVII столетия входит в единый ансамбль с церковью, с которой она сообщается лестницей, находящейся в северном конце западной галереи. Новым конструктивным приемом, определившим особенности планировки здания, является перекрытие главного четверика сомкнутым сводом (с одной световой главой и четырьмя глухими), при котором внутри церкви оказывается свободное от столпов двухсветное помещение зального типа, рассчитанное на удобство рассмотрения росписи, украшающей стены. Этот прием был перенесен из гражданского зодчества.
Рис. 4
В решении внешнего объема здания зодчие сумели найти правильное пропорциональное соотношение между главным четвериком, колокольней, устремляющимися вверх, и несколько расползающимися по горизонтали более низкими частями здания на тяжелом белокаменном подклете (приделы, галерея, шатровое крыльцо). Отличительная особенность композиции церкви Троицы в том, что она меняет свой живописно-художественный облик при восприятии ее с различных точек зрения. С северо-западной (со стороны теперешнего Ипатьевского переулка) и с юго-восточной (с площади Ногина) церковь рисуется единым стройным силуэтом, устремленным вверх, делающим ее похожей на сказочный замок. Совершенно иначе воспринимается она с западной стороны отсюда все здание буквально распластывается, и перед зрителем предстают все его составные части: четверик, растянутая по горизонтали западная галерея, фланкированная подчеркивающей высоту церкви колокольней и входным шатровым крыльцом. Эта причудливая изменчивость силуэта объясняется смелым нарушением симметрии в композиции, которая была выработана в ХVI веке и при которой восприятие памятника оказывалось одинаковым со всех сторон.
В церкви в Никитниках большую роль играет нарядное внешнее убранство. Для привлечения внимания прохожих южная стена, выходящая на улицу, богато декорируется парными колонками и сложным венчающим стены антаблементом с широким многообломным карнизом, данными в непрерывной смене выступов и впадин, цветными изразцами и белокаменной резьбой, насыщенной сложными узорами, создающими причудливую игру светотени. Эта пышная декоративная отделка южной стены приобретала значение своеобразной вывески торгово-промышленной „фирмы" Никитникова. Со стороны же двора обработка наличников окон и апсиды придела под колокольней еще тесно связана с московским зодчеством XVI века (церковь Трифона в Напрудной и др.). Замечательный декоративный эффект производят на южной стене два белокаменных резных наличника. Преобладающий орнаментальный мотив в их объемно-плоскостной резьбе па выемчатом фоне сочные стебли с цветами и бутонами граната. В растительный орнамент причудливо вписаны птицы. (При расчистке наличников окон были обнаружены остатки раскраски: на фоне зелено-голубой, на орнаменте красной и следы позолоты.) Эти два главных больших окна, располагающихся рядом, поражают смелым нарушением симметрии. Они различны по своей художественной форме и композиции. Одно прямоугольное, другое пятилопастное, прорезное. Вертикальные линии наличников и расчленяющие стены парные полуколонки несколько ослабляют значение горизонтальных многообломных карнизов, перерезающих линию стен. Вертикальная устремленность нарастающих форм наличников подчеркивается верхней линией окоп скилевидными кокошниками и размещенным между ними белокаменным киотом, высокий заостренный конец которого составляет непосредственный переход к покрытию по кокошникам.
При общей уравновешенности белокаменного декора поражает бесконечное разнообразие форм наличников с валиками, кокошниками и цветными изразцами, в которых почти невозможно найти двух повторяющихся мотивов. Затейливость декоративного убранства фасада обогатилась новым кокошникообразным двухлопастным завершением кровли над трапезной, восстановленным при реставрации южной стены в 1966 1967 годах архитектором Г. П. Беловым. Пышный декор придал церкви характер нарядного гражданского сооружения. „Светские" черты ее также усиливали неравномерное расположение окон и различие их размеров, связанное с назначением внутренних помещений 3 .
Рис. 5
Апсиды церкви несимметричны и соответствовали делению здания на приделы. На южной „фасадной" стене с помощью рядов окон, уступов стен и многообломных карнизов намечается четкое поэтажное разделение, подчеркнутое парными полуколонками на двойных пьедесталах в верхней части и совершенно иным членением широкими пилястрами стены нижнего этажа. Это только намечающееся поэтажное членение стен в церкви Троицы приводит к появлению во второй половине XVII века ярусных церковных сооружений. Богатое декоративное убранство южной стены белокаменной резьбой, украшения цветными поливными изразцами, поставленными на угол в виде ромбов, все вместе взятое как бы подготавливает зрителя к восприятию еще более пышного внутреннего убранства церкви. Большие размеры окон южной стены, дающие обилие света, способствуют зрительному расширению внутреннего пространства. Особого внимания заслуживают резные белокаменные порталы в центральном внутреннем помещении, как бы подчеркивающие новые тенденции в решении архитектурного пространства, объединение отдельных частей здания.
Здесь опять допущен свободный творческий прием - все три портала различны по своим формам. Северный с прямоугольным входным проемом, богато декорированный сплошным орнаментальным узором, основу которого составляют плетения стеблей и листьев с пышными розетками цветов и плодов граната (резьба объемно-плоскостная на выемчатом фоне).
Портал завершается половиной пышной розетки гигантского цветка-граната с сочными завернутыми на концах лепестками. Южный портал прорезан в виде крутой пятилопастной арки с прямоугольными сторонами, как бы поддерживающими сильно выступающий многообломный карниз. Тот же растительный орнамент на выемчатом фоне, по углам пятилопастный наличник украшен миниатюрными изображениями попугаев, на хохолке и оперении их сохранились следы голубой и красной краски. Возможно, что разорванный многообломный наличник был увенчан раньше гигантским плодом граната, подобным гранату наличника правого окна па южной стене. Если северный и южный порталы вытянуты, устремлены вверх, то западный портал растянут вширь. Невысокий полуциркульный, он сплошь украшен резным белокаменным рельефным орнаментом из переплетающихся стеблей и многолепестковых цветов самых разнообразных неповторяющихся рисунков. Высокое качество белокаменной резьбы, близость ее техники к резьбе деревянного иконостаса и к резному орнаменту па сени 1657 года церкви Илии Пророка в Ярославле дают основание предполагать, что она является творением московских и ярославских мастеров, широко развернувших здесь, в церкви Троицы, свое художественное дарование.
Шатровое входное крыльцо с ползучим сводом, с двухлопастными арочками со свесом и белокаменными резными гирьками сильно выдвинуто вперед, в сторону улицы, как бы приглашая каждого проходящего зайти и полюбоваться 4 .
Резные орнаментированные белокаменные гирьки ведущий мотив декоративного убранства церкви, составляющий органическую часть всей архитектурной композиции.
Рис. 6
Затейливая подвесная гирька вделана и в свод главного помещения церкви. Она представляет собой четырех птиц с распластанными крыльями, соединенных спинами. В нижнем конце гирьки толстое железное кольцо, окрашенное киноварью, служившее для подвешивания небольшого паникадила, которое освещало верхние ярусы икон главного иконостаса. На внутренних гранях шатрового крыльца сохранились остатки росписи, изображающей картину „Страшного суда". В XVII веке роспись от входного крыльца шла непрерывной лептой по ползучему своду лестницы и заполняла стены и свод западной галереи. К сожалению, никаких следов древней росписи и штукатурки здесь не удалось обнаружить, все остатки ее были сбиты при поновлении в середине XIX века.
Вверху, в замке свода входного крыльца, помещена тонкая, изящная резная из белого камня розетка, предназначавшаяся, очевидно, для подвесного фонаря, освещавшего изображенные здесь сцены „Страшного суда". С западной галереи внутрь церкви ведет перспективный полуциркульный портал с массивными железными дверями и решетками. Кованые прямоугольные решетки, составленные из пересекающихся полос, сооружены специально для предохранения парных белокаменных расписных колонок, располагающихся по сторонам входного портала.
Рис. 7
Плоские поверхности полос на решетках покрыты сплошь простым насеченным орнаментом в виде извивающегося стебля, с отходящими от него завитками и листьями. На местах скрещивания полос размещены восьмилепестковые фигурные бляшки, украшенные мелким насеченным орнаментом. Железные двустворчатые двери с полукруглым верхом украшены еще более нарядно и причудливо. Остов их состоит из солидных железных вертикальных и горизонтальных полос, разбивающих полотнище дверей на равномерные квадраты. Судя по остаткам живописи, эти квадраты первоначально были расписаны цветами. На скрещивании полос украшения в виде круглых сквозных прорезных железных блях, подложенных некогда алым сукном и слюдой. На дверных полосах выбиты изображения львов, коней, единорогов и кабанов, различных видов птиц, иногда на ветках и в коронах. Богатый состав пернатого мира не всегда поддается определению. Часто звери и птицы объединяются в геральдические композиции, включенные в растительный орнамент. О несомненном существовании образцов, которыми пользовались мастера, свидетельствует одна из птиц в короне, целиком заимствованная из миниатюр к лицевому Апокалипсису (по рукописи начала XVII в.).
3 Современное состояние храма
Никитниковская церковь, в отличие от большинства предшествующих построек, находится в довольно активных отношениях с внешним пространством: оно захватывается открытой первоначально галереей вдоль западного и (предположительно) северного фасадов, а также далеко отнесенным от храма шатровым крыльцом. Однако лестничная площадка крыльца, приподнятая над улицей и перекрытая низко нависающим сводом, ощущается изолированным островком, достаточно решительно отсеченным от окружающего. Подъем по лестнице уже акцентировал переход в иное пространство: ведь реальное пространство осваивалось человеком преимущественно по горизонтали, а вертикальная координата принадлежали "горнему миру" 5 . На своде крыльца, по предположению Е.С. Овчинниковой, были изображены сцены Страшного суда; их освещал белокаменный фонарь, привешенный к белокаменной розетке в центре свода(9). Поскольку поле обзора с площадки крыльца ограничено вследствие пониженных очертаний арок со свисающими гирьками, поднявшийся на площадку чувствовал себя выключенным из пространства города, приуготовленным к вступлению под освященные своды храма.
Рис. 8
Однако крыльцо вело не непосредственно к входу в храм, а на галерею. При взгляде на нее снаружи кажется, что безусловно преобладающим в ней является продольное движение от крыльца к колокольне, что подчеркивается не только протяженностью галереи, но и организацией ее декора. Но в интерьере подобное решение было бы алогичным, т.к. в таком случае вошедший направлялся бы мимо входа в основное помещение храма (этот вход находится недалеко от крыльца, во втором членении галереи. Нежелательный эффект был устранен разделением внутреннего пространства галереи на ряд ячеек, каждая из которых перекрыта отдельным сводом, имеющим к тому же поперечную ориентацию. Благодаря этому интерьер галереи воспринимается не как единое векторно направленное пространство, а как сумма малых статичных и относительно самостоятельных зон. Возможно, что это впечатление поддерживалось росписью (не дошедшей до наших дней), но и в конструктивном решении оно заложено вполне определенно. Сомкнутые своды с распалубками, перекрывающие первое, третье и четвертое членение галереи, в принципе ничем не отличаются от аналогичных сводов над самостоятельными помещениями например, трапезной Никольского придела(10). Во втором же членении использован полуциркульный свод, значительно повышенный по отношению к соседним ячейкам: пяты этого свода находятся в уровне замков сводов боковых ячеек. Поперечная ориентация и довольно сильное сужение свода к восточной стене должны направить внимание вошедшего на располагающийся в этой стене портал главный вход в церковь.
В основное пространство храма с галереи ведет перспективный портал, фланкированный двумя парами свободно стоящих колонок, один из первых примеров применения этой детали в древнерусской архитектуре после порталов^ Благовещенского собора. Здесь намечается как бы некоторое расслоение монолита храма: пространство получило возможность проникнуть между конструктивной и декоративной формой (в отличие от широко распространенных полуколонок, существовавших в едином блоке со стеной). Внешняя среда вторглась в сакральный объект, образовав с ним нерасторжимое единство. В церкви Троицы в Никитниках это еще только деталь, малозначимая в общем контексте, но в ней таились потенции дальнейшего развития раз найденного приема вплоть до полноценных колоннад XVIII столетия.
Однако врата, сохранившиеся в этом портале массивные, железные, глухие с прежней категоричностью отрезали интерьер от внешнего пространства. Надпись над порталом ("Вниду в дом твой поклонюся ко храму святому Твоему...") напоминает, что храм есть дом Божий и, следовательно, в таком качестве несопоставим с окружающим. Сюжеты, выбитые на вратах павлины и Сирины, а также цветы, написанные на дверных полотнищах, связывались с представлением о рае, т.е. опять-таки о горнем мире, отделенном от земной юдоли.
Впрочем, пространство трапезной при Троицкой церкви, куда ведет портал, сравнительно мало отличается от пространства галереи невысокое, поперечно ориентированное, с настенной росписью (также утраченной в XVIII в.). Вошедшему сразу становился ясен его служебный характер преддверия, притвора при основном храме. В этом не оставляли сомнений три проема, открывающие вид на главный иконостас. Проемы довольно низки; пропорции центрального тяготеют к квадрату, позволяя видеть из трапезной практически только местный ряд иконостаса. Поэтому из трапезной пространство самого храма невольно представляется поперечно ориентированным и сравнительно невысоким, аналогично пространству трапезной. И лишь из-под центральной арки, т.е. фактически уже при входе в главный храм, открывается действительная высота здания, более чем вдвое превосходящая высоту предшествующего помещения. Ошеломляющий контраст "палатного" пространства трапезной и раскрытого ввысь основного помещения храма воздействует так сильно, что объем церкви кажется сильно вытянутым вверх, хотя на самом деле он почти кубичен: длина и ширина его равны высоте до свода. Предвозвещенный сюжетикой западных дверей образ рая наглядно воплощается в основном пространстве церкви, поддерживаясь тематикой росписи свода ("Сошествие во ад" изведение праведников к райскому блаженству и "Вознесение" восшествие Христа на небеса). Кроме того, "Вознесение" еще как бы объективизирует ощущение, испытываемое вошедшим тягу вверх, родственную тому "силовому полю", которое образовывалось под куполом крестово-купольного храма (не случайно в ранних древнерусских росписях купол занимало именно "Вознесение").
Эта черта внутреннего пространства церкви Троицы в Никитниках в целом традиционна. Но наряду с ней решение интерьера содержит новшества, идущие вразрез с каноническим обликом древнерусского храма. Бесстолпное помещение выглядит удивительно цельным. В нем полностью снимается расчлененность и "слоистость" пространства крестово-купольных построек, обусловленная выделением поперечно ориентированных пространственных зон алтаря, солеи, центрального поперечного нефа и т.д. Интерьер не разделяется столбами; отсутствует даже солея, что переводит градацию пространства по степени святости (убывающей от алтаря к притвору) в чисто умозрительный план. Алтарь полностью скрыт иконостасом, плоскость которого образовала четвертую стену, по своему виду близкую к трем остальным.
Заключение
Наряду с приемами, характерными для живописи средневековья, в никитниковских росписях явственно чувствуется стремление показать сцены в интерьере: изображенные условные конструкции то вытягиваются вверх, то распластываются по горизонтали, словно стремясь охватить собою все персонажи, включить их в единое пространство, тождественное реальному. Сильная инерция старого понимания пространства сказывается в том, что фигуры все же располагаются скорее перед палатами, чем внутри них, но тем не менее углубление пространства фресок приводит к иллюзорному раздвижению стен, углублению интерьера; собственно, и вся стена, подобно окну, начинала мыслиться границей перехода пространств архитектурного и живописного. За пределами же живописного пространства ощущался отраженный в этой живописи реальный мир.
Храм святой троицы в Никитниках красивейший памятник архитектуры. Здание церкви поистине жемчужина русской архитектуры XVII века вызвало множество подражаний и в столице и в провинции. Поставленная на высокий подклет на холме, она видна издалека, привлекая взгляд необыкновенной живописностью силуэта устремленный вверх четверик со спаренными колонками и горкой изящных кокошников увенчан пятью главами на высоких барабанах, обработанных колонками и арочным пояском. Основному четверику вторят пирамиды кокошников двух приделов: северного, Никольского, и южного, Никиты Воина, над усыпальницей купцов Никитниковых, а главному объему нарядная шатровая колокольня и небольшой шатер крыльца. Разнообразное декоративное оформление фасадов подчеркивается яркой двухцветной окраской. Уютные интерьеры храма покрыты ковром многоцветной росписи.
В иконостасе есть иконы строгановского письма, многие иконы местного ряда выполнены иконописцами Оружейной палаты. Для этой церкви в 1659 году Яков Казанец, Симон Ушаков и Гаврила Кондратьев написали икону “Благовещение с акафистом”, а иконы “Великий архиерей”, “Богоматерь Владимирская” или “Насаждение древа Государства Российского” принадлежат кисти Симона Ушакова.
Сейчас это действующий храм и одновременно музей, но, судя по разваливающемуся крыльцу, храму явно не хватает современного ярославского купца.
Таким образом, при сохранении средневековых черт в общей композиции храма относительной изолированности пространственных объемов, высотного контраста боковых и центральной частей, внутри каждой части пространство уже решается по-новому, приобретая цельность и единство. Сакральное переживание интерьера культового здания значительно сглаживается, гармонизируется и получает иную эмоциональную окраску более светлую, спокойную и радостную. Вероятно, определение русской архитектуры середины XVII в. Павлом Алеппским как "веселящей душу"(20) в немалой степени было навеяно особенностями трактовки ее внутреннего пространства.
Список использованной литературы
- Канаев И.П. Архитектура современных православных малых храмов и часовен: Автореф. дисс. - М., 2002.
- МДС 31-9.2003. Православные храмы. Т. 2. Православные храмы и комплексы: Пособие по проектированию и строительству. - М.: АРХХРАМ, 2003.
- Михайлов Б. Современная иконопись: тенденция развития // Церковный вестник. 2002. Июнь. № 12-13.
- Опыт строительства православных храмов // Технология строительства. № 1. 2004.
- Современная церковная архитектура: Круглый стол радио "Радонеж". 27.06.2007.
1 Архитектура православного храма. Х - ХХ вв. // Православная энциклопедия. Том "Русская православная церковь. Русское церковное искусство Х - ХХ вв.": Интернет-ресурс.
2 Москва златоглавая. Монастыри, храмы, святыни: Путеводитель. - М.: УКИНО "Духовное преображение", 2007.
3 Бусева-Давыдова И.Л. Эволюция внутреннего пространства храмов XVII в. (на примере церквей Троицы в Никитниках и Покрова в Филях). В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 38. Проблемы стиля и метода в русской архитектуре. М.: Стройиздат, 1995. C. 265-281.
4 Бусева-Давыдова И.Л. Эволюция внутреннего пространства храмов XVII в. (на примере церквей Троицы в Никитниках и Покрова в Филях). В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 38. Проблемы стиля и метода в русской архитектуре. М.: Стройиздат, 1995. C. 265-281.
5 Бусева-Давыдова И.Л. Эволюция внутреннего пространства храмов XVII в. (на примере церквей Троицы в Никитниках и Покрова в Филях). В кн.: Архитектурное наследство. Вып. 38. Проблемы стиля и метода в русской архитектуре. М.: Стройиздат, 1995. C. 265-281.
Нил делил Древний Египет не только географически, но и в плане архитектуры.
Храмы, жилые и административные постройки возводились на восточном берегу реки. Погребальные и заупокойные постройки – на западном.
Типовые особенности храмов Древнего Египта
Египетские храмы делились на три типа:
наземные. Архитектурные комплексы в Карнаке и Луксоре – прекрасные примеры этих храмов, воздвигавшихся на открытых пространствах;
скальные. Эти постройки вырубались в скалах. Наружу выходил лишь фасад. Храм Рамсеса II в Абу-Симбеле представляет собой скальный тип;
полускальные. Это те храмы, которые могли сочетать в себе особенности первых двух типов. Храм царицы Хатшепсут в Долине Царей частично находится снаружи, а частично – в скале.
Древнеегипетский храм был симметричен в плане. Он начинался с аллеи сфинксов, которая вела к пилонам (от греч. – ворота, трапециевидные башни), перед которыми возвышались статуи богов и фараонов. Здесь же располагался обелиск – материализованный солнечный луч.
Авторство этого элемента традиционно приписывается египтянам. Оставляя пилоны позади, посетитель попадает во внутренний двор, окружённый колоннами – перистиль. За ним стоит гипостиль – колонный зал, освещённый солнечными лучами, падающими через потолочные просветы.
Читайте также: Общественная и жилая архитектура Древнего Рима
За гипостилем могли располагаться ещё меньшие комнаты, которые, в результате, приводили в святилище. Чем дальше вглубь храма – тем меньшее количество людей могло туда попасть.
Святилище было доступно лишь высшим жрецам и фараону. Традиционный строительный материал для храмов – камень.
Храмовый комплекс в Карнаке
Храм в Карнаке считался главным египетским святилищем. Он традиционно располагается на восточном берегу Нила и посвящён богу Амону-Ра. Эта постройка напоминает по своим размерам небольшой город (1,5 км на 700 м).
Возведение храма началось в XV веке до н. э. К строительству комплекса приложил руку не один фараон. Каждый из них выстраивал свои храмы и расширял масштабы постройки. Выдающимися архитектурными постройками считаются храмы Рамсеса I, II, III, Тутмоса I и III и фараонов из династии Птолемеев.
Комплекс состоит из трёх частей и в плане напоминает букву Т. Вход в храм обрамлён пилоном высотой 43 м, который открывает собой обширный прямоугольный внутренний двор, обставленный папирусовидными колоннами. Этот двор завершается ещё одним пилоном, впускающим посетителя в гипостильный зал.
Среди множества колонн можно заметить центральный проход, обставленный колоннадой высотой 23 м. Это самый высокий зал в Египте, потолок которого возвышается по центру, относительно боковых частей.
Читайте также: Архитектура и строительство домов в Великобритании
Через образованный выступ в зал падает свет, который играет на расписанных стенах и колоннах. В конце зала – новый пилон, за которым новый двор. Эта система залов приводила к священной комнате, где хранилась статуя бога.
С юга к храму примыкает озеро, на берегу которого расположен жук-скарабей из гранита немалых размеров. Когда-то карнакское святилище соединялось с храмом в Луксоре аллей сфинксов. Но теперь она разрушена, часть сфинксов остались нетронутыми временем. Они расположились ближе к карнакскому комплексу. Это высокие статуи львов с головами баранов.
Храмовый комплекс в Абу-Симбеле
Этот храм также был возведён фараоном Рамзесом II в XIII веке до н. э. Постройка относится к типу скальных храмов. На входном фасаде выставлены гигантские статуи покровительствующих фараону богов: Амона, Ра и Птаха. Рядом с ними соседствует сам фараон в сидячей позе. Интересно, что фараон придал свой облик всем трём богам. Рядом с ним сидит его жена – Нефертари вместе с детьми.
Этот скальный храм представляет собой комплекс из четырёх залов. Они последовательно уменьшаются. Доступ в них, кроме самого первого, был ограничен. Самая последняя комната была доступна лишь фараону.
Церковная архитектура: В первую очередь, следует определить сразу – церковная архитектура значительно отличается от гражданской, как в стилевом, так и в функциональном плане. В церковной скрыты наиболее значимые символические смыслы, в ней иные задачи и конструктивные элементы. Сооружение церковного типа не может быть возведено только ориентируясь на пространственные и стилистические соображения. На примере гражданского зодчества мы можем проследить за тем, как люди обустраивали свои жилищные ареалы, а вот церковная архитектура изображает тернистый путь человека к Богу на протяжении многих столетий. Тем не менее, в историческом плане храмовая архитектура не слишком разнилась светской – зачастую лишь более ярко выраженной экстерьерностью, а также ориентацией снаружи; но в общем же ее стилистические каноны укладывались в рамки господствующего стиля, а порой и определяли направление его развития. Храмовая архитектура на сегодняшний день поэтапно становится объектом тщательного исследования, возникают даже стандарты и нормы для проектов церквей. Исходя из этих норм, современные храмы подразумевают собой деление на соборы, приходские храмы, монастырские, а также храмы-памятники, храмы-усыпальницы, домовые храмы и при учреждениях. Помимо этого, церковные сооружения делятся на виды по вместительности, преобладающему строительному материалу и по принципам объемно-планировочного проектирования. Также классифицируют церковную архитектуру по типу расположения, в городах зачастую храмы делят на внутриквартальные (в области жилой застройки), размещенные в транспортном узле (чаще всего на площади или на большой улице), и культурно-духовные комплексы (на территории монастыря или какого-нибудь приходского комплекса) Современное храмостроительство заключает в себе некоторые особенности: - неимение зарезервированной территории для постройки храмов - необходимость строительства значительного числа церквей и храмов, включая регионы нового освоения - недостаток финансирования - строительство, по большей части, не отдельных церквей, а ряда храмовых комплексов Сегодня, для строительства храма, современный архитектор должен учитывать и соблюдать основные нормированные правила, а именно: ориентаций церкви по оси восток-запад алтарем на восток, непременное венчание храма крестом, сепарация алтаря от части храма, где находятся молящиеся. Архитектура, первым делом, является отображением духа современного общества в наружной части здания. Идеологическое же мышление нашего общества не обладает конкретно устоявшимися рамками своего мивоззрения, вернее сказать, оно очень пестрое, что и находит отображение в архитектуре храма. Трудно говорить о каких-то стилях церковной архитектуры, ведь стиль – это прежде всего то, что демонстрирует себя в различных видах искусства и развивается по строгим канонам, но некоторые стилевые тенденции выделить можно. Большая часть новых храмов исполнена в ретростилях, в частности, древнерусском, при этом в церквях из дерева стиль использован в чистом виде (как пример – церковь Алексия Митрополита в Медведкове), а в каменных – с современными веяниями (Георгиевская церковь на Поклонной горе). Кое-какие храмы близки к стилю русского искусства рубежа 19-20 веков (например, поминальная часовня Данилова монастыря). Некоторые храмы построены в классицистском стиле (церковь Бориса и Глеба на Арбатской площади). К тому же в церковной архитектуре становится популярным западный модернизм, и отдельные архитекторы и вовсе пытаются создать что-то совершенно новое. Все это вполне может существовать, но при учете нескольких факторов. В первую очередь, заимствуя техники и элементы из прошлого, не стоит их бездумно копировать, ведь каждый исторический стиль предполагал собой определенную идеологию своего времени. Любой взятый стиль должен быть модернизирован и адаптирован к условиям нынешнего периода. Во-вторых, в данном случае нельзя говорить об универсализе архитектуры. Храм имеет особое социальное предназначение, поэтому его функциональность строится на основе тысячелетиями выработанной знаково-символьной системе, которая показывает библейское представление о бытие и мироздании. Вот почему храм обязательно должен проектироваться в соответствии с четкими церковными канонами, ведь каждая церковь – это вместилище самого Святого Духа.
Классицизм был новым направлением в искусстве, установленным на государственном уровне. В церковной архитектуре он, с одной стороны, требовал строгого соблюдения языка форм и пространственно-композиционных решений, с другой - не исключал определенной свободы творческих исканий, что и было широко использовано русскими мастерами. Это, в конечном итоге, несмотря на всю противоположность классицизма русским традициям, привело к созданию величественных и неповторимых по красоте памятников, обогативших и русскую, и мировую культуру.
Становление классицизма в России началось при Екатерине II.
Будучи прагматичным человеком, императрица в первые годы своего правления демонстрировала особую набожность и благоговение к церковным традициям. Она так же, как Елизавета Петровна, ходила пешком в Свято-Троицкую Лавру, ездила в Киев для поклонения угодникам Печерским, говела и причащалась со всем своим придворным штатом . Все это сыграло значительную роль в укреплении личного авторитета императрицы, и «благодаря постоянному напряжению мысли она стала исключительным человеком в русском обществе своего времени» .
Екатерина II стремилась, вслед за Петром I, перекроить русские традиции по европейским лекалам
На архитектуру и искусство этого времени повлияло множество различных факторов, которые лежали по существу за их пределами, но привели к кардинальным изменениям - смене «елизаветинского барокко» классицизмом. В первую очередь необходимо указать на глубокую неприязнь Екатерины к предшественнице на престоле: все, что было мило и дорого одной, другой не воспринималось и порицалось. Решающей причиной, повлиявшей на смену общеимперского стиля барокко классицизмом, стало желание Екатерины II перекроить, следуя по стопам Петра I, русские культурные и общественные традиции по европейским образцам и лекалам.
Храмы, заложенные в обеих столицах при Елизавете Петровне, достраивались в барочном стиле, однако уже с привнесением в их облик очевидных элементов нового государственного направления в искусстве . Русским императорским двором классицизм был принят как система международной художественной культуры, в рамках которой отныне должна была существовать и развиваться культура отечественная. Так спустя полвека инициативы и задумки Петра I в области архитектуры и искусства находят свое реальное воплощение.
Однако следует заметить, что европейские культурные корни были изначально и у нашего Отечества: «Античная традиция пришла на Русь через посредство Византии, уже осуществившей в христианском духе ее творческое претворение - переосмысление» . Наша культура всегда была частью мировой, прежде всего европейской, христианской культуры. Частью особенной, но не замкнутой, не изолированной. Вся история русского зодчества наглядно свидетельствует, что «культурного одиночества» никогда не было. Каждая эпоха являла современникам новые архитектурные постройки, возводившиеся с использованием не только технических новаций , но и стилистических, изобразительных элементов, заимствованных извне. Доказательством чему могут служить и московские памятники конца XV - начала XVI века, и образцы московского барокко, и петербургские постройки времен Петра I .
Для европейского самосознания того времени само понятие «традиция» стало чем-то архаичным
В правление Екатерины II впервые (даже если не забывать о петровских новациях) церковная архитектура полностью оказалась под воздействием последовательного государственного давления, направленного на переориентацию на западные секулярные образцы. Для европейского самосознания того времени само понятие «традиция» стало чем-то архаичным . Именно стремление предать забвению философию преемственности русской традиции в архитектуре и искусстве стало главной чертой того времени, когда в Россию пришел европейский классицизм.
В Европе возвращение к культуре Древней Греции и Рима в XVIII веке становится принципиально новым масштабным явлением, охватившим в скором времени все западные страны . Но если для них классицизм («неоклассицизм») был не чем иным, как возвращением к собственным корням в творческих исканиях, то для России он стал новаторством, особенно в церковной архитектуре. Однако, заметим, фундамент традиции всё же сохранился. Так, осталось трехчастное построение храма, унаследованное от Византии.
Подспудно, неосознанно новые архитектурные элементы переплетались с самобытными национальными. Обратим внимание: русская деревянная храмовая архитектура в своей строительной основе стремилась к вертикальным формам . Это было обусловлено применением главного строительного материала - дерева, бревна. И такой основной архитектурный модуль, как колонна, столь любимая классицизмом, обеспечивал зрительную (пусть и несколько условную) параллель с внешними элементами национального деревянного зодчества.
Тем не менее классицизм многое существенным образом изменил - не только в облике церквей, но и во всей архитектурной среде.
Традиционные русские города занимали огромные площади из-за крайне разреженной застройки , гармонично включавшей в себя естественный ландшафт с садами, огородами и даже лесными массивами . Все это придавало городу с его витиеватым переплетением улиц, переулков и тупиков неповторимый колорит . При этом именно храмы всегда выступали в качестве градостроительных доминант, по которым можно было отличить главную часть города.
Генеральные же перепланировки русских городов , проводившиеся в соответствии с европейскими градостроительными установками , рационализировали пространство ; при этом существовавшие каменные храмы постепенно растворились среди новых построек, вследствие чего потеряли доминирующее звучание в городской среде. В результате сместились главные ориентиры социально-культурного пространства, в котором формировались жизненные установки человека. Храмы, церковные здания оставались, как и прежде, в качестве доминирующих архитектурных строений только в сельской местности.
Храмовое строительство в Москве в правление Екатерины II было незначительным: в основном проводились ремонтные работы обветшавших построек. В Петербурге строительство все же велось.
Вскоре после коронации императрица Екатерина II приступила к выбору проекта нового главного собора Александро-Невского монастыря - к тому времени храм из-за ветхости был разобран . В Троицком соборе (1776-1790) Александро-Невской Лавры философские идеи европейских классических построек были воплощены максимально полно. Кроме того, после освящения собора внутри его были размещены полотна европейских художников на библейские темы, что придавало всему внутреннему убранству торжественный и строгий, но одновременно дворцовый вид.
Одним из немногих храмов, заложенных при Екатерине II в Петербурге, стал и (третий по счету). Но из элементов нового стиля в этом соборе, пожалуй, было только одно - отделка стен мрамором. Подобные архитектурные задумки не могли в полной мере удовлетворить вкусы Екатерины, потому строительство двигалось крайне медленно: ко времени восшествия на престол Павла I храм был достроен только до сводов.
Появление новой церковной архитектуры в классическом стиле сопровождалось практически повсеместной перестройкой - в угоду идеям классицизма - уже существовавших храмов. В истории русского храмостроительства подобное в столь широком масштабе происходило впервые. В первую очередь переделка повсюду затронула позакомарное покрытие храмов, которое заменяли простой четырехскатной кровлей, что, естественно, кардинально меняло все архитектурное звучание сооружений. Растесывались старые и прорубались новые окна, удалялся архитектурный убор наличников, достраивались дополнительные портики с колоннами, фасады декорировались монументальной живописью, выполненной в масляной технике на холстах. Подобных примеров десятки; из исторически значимых памятников, которые подверглись перестройке, назовем Успенский собор Владимира, а также Троицкий собор, храм Сошествия Святого Духа и храм преподобного Никона Радонежского в Троице-Сергиевой Лавре . Как указывает историк Е.Е. Голубинский, во времена Екатерины II также были перестроены на западный манер все крепостные башни монастыря, что почти до неузнаваемости изменило весь вид древней обители. Подобные новшества не обогатили общий ее облик, это был яркий пример неорганичного дополнения сооружений одного времени значительными архитектурными элементами другого.
Искусственные «приживления» идей классицизма затронули так или иначе почти все древние русские памятники. Повальная перестройка храмов стала демонстрацией неразборчивого и нецелесообразного поглощения национальных архитектурных идей и образов европейской традицией: свое чуть ли не растворялось в небытии, однако и новое не выглядело сколько-нибудь органично и даже эстетично на древних постройках.
Внутреннее пространство традиционного русского храма с его полумраком и фресками создавало условия для молитвенного покаяния и сакрального предстояния перед Богом. А растесывание старых и прорубание новых окон создавали в интерьерах древних храмов иное, разреженное воздушное пространство. В таком пространстве переставали должным образом восприниматься фресковые росписи, состоявшие из больших цветовых пятен и воспроизводившие символы , прочтение которых не требовало рассматривания и любования, но призывало к молитвенному углублению и духовному покою . Сама древняя практика фресковой росписи стала неуместной при новом прочтении сакрального пространства. Ранее фрески заполняли весь храм, последовательно повествуя о евангельских событиях или о событиях из жизни Церкви. Идеи же классицистического убранства храма подразумевали принципиально иную исходную задачу. Общее пространство внутренних стен максимально освобождалось от изображений. Сюжеты на различные библейские темы представлялись в виде композиций, не связанных в единое повествование, они «развешивались как отдельные полотна на стены», а каждое изображение оправлялось в декоративную живописную раму .
Интерьеры храмов «исправлялись» под классицизм, и нарушалась взаимосвязь росписей, естественного света и литургического священнодействия
Фактически была нарушена сложная взаимосвязь фресковых росписей, естественного света и литургического священнодействия. Интерьеры храмов, «исправленные» под идеи классицизма и украшенные живописью, выполненной в масляной технике и порой, к сожалению, не самого высокого художественного уровня , стали условно напоминать зальные пространства европейских сооружений. Сегодня большей части храмовых интерьеров в процессе реставрации возвращены первоначальные фресковые росписи, сохранившиеся под поздними записями . Из немногого, что дошло до наших дней от того времени, наиболее полно и гармонично учитывающими своеобразие сакрального пространства выглядят росписи Большого собора Донского монастыря, выполненные в 1775 году . И это фактически единичный пример.
Новым же храмам, построенным в стиле классицизма, были присущи ясность композиционного решения, лаконичность объемов, совершенная гармония пропорций в пределах классического канона, тонкая прорисовка деталей, рациональность и эргономичность . Но и церкви в византийских традициях, по прошествии столетий ставших национальными, во многом имеют все перечисленные выше характерные черты.
После смерти императрицы Екатерины II на престол в 1796 году взошел ее единственный сын Павел Петрович . Политику нового императора в отношении Церкви можно охарактеризовать как снисходительную . В павловский период храмостроительство в столице фактически не велось. Стоит обратить внимание на такой факт. Ко времени восшествия на престол Павла третий по счету собор во имя преподобного Исаакия Далматского строился уже 28 лет. Мрамор, заготовленный для его отделки, Павел приказал вывезти и употребить при постройке Михайловского замка . Однако полностью предать забвению строительство собора, заложенного Петром I, было, видимо, неприлично, и Павел приказал при минимуме средств в кратчайшие сроки его завершить , что требовало изменения первоначальных планов, отчего строительство собора вновь затянулось, и освящен он был лишь в 1802 году.
Единственным масштабным храмостроительным начинанием царствования Павла I стал собор в честь Казанской иконы Божией Матери в Петербурге: в 1800 году получил одобрение проект молодого талантливого архитектора А.Н. Воронихина .
Достаточно необычным новаторством в рамках классицизма стала церковь во имя Живоначальной Троицы (1785-1790) под Петербургом , а точнее - ее колокольня в виде четырехгранной пирамиды, отчего в народе этот храм стал называться «Кулич и Пасха» . Также своеобразен в своем художественном решении храм-памятник в честь Нерукотворного Образа Спасителя (1813-1823, Казань), построенный уже при Александре I, - церковь эта, возведенная в память воинов, павших при взятии Казани в 1552 году, имеет форму усеченной пирамиды, где каждая сторона украшена портиком . Однако о «неединичности» приведенных примеров свидетельствуют интересные архитектурные решения уже более позднего времени, например Никольский храм пирамидального типа в Севастополе (1857-1870). Так, по существу инородные, фактически чуждые отечественной культуре идеи древнеегипетской архитектуры постепенно приобрели новое художественное звучание.
После государственного переворота 12 марта 1801 года русский трон занял сын Павла I - Александр . По отношению к Церкви император проводил в основном ту же политику, что и Екатерина II. Но он в значительно бо льших масштабах вел строительство, в том числе церковное, причем не только в Петербурге, воплощая новые архитектурные замыслы и проекты. Идеи классицизма расцвели как никогда ранее.
27 августа 1801 года Александр I присутствовал при закладке в Петербурге, а спустя десять лет он уже молился во время освящения этого поистине уникального сооружения, ставшего одним из красивейших зданий не только в России, но и в Европе.
Конечно, русский классицизм во всех своих проявлениях был ориентирован на европейскую культуру, но в художественную жизнь вмешался политический фактор, ослабивший классицизм в России, - Отечественная война 1812-1814 годов. После наполеоновского нашествия, разорения городов, глумления над храмами и святынями, и прежде всего Московского Кремля , сам образ европейской цивилизации поблек и перестал восприниматься многими нашими предками с прежним пиететом. Изменились политические ориентиры - и архитектура и искусство эпохи высокого ампира получили новый вектор развития, связанный с прославлением героизма русского воинства, патриотической доблести народа и самодержавия.
Завершает череду петербургских построек времени позднего классицизма строительство двух храмов по проекту В.П. Стасова - Преображенского (1825-1829) и Троицкого (1828-1835) . Обе эти церковные постройки были заложены уже при новых общественно-политических условиях и существенно изменившихся вкусах. В этих храмах автор как будто пытался дать новую интерпретацию формам и философским идеям классицизма через возвращение к традиционному русскому пятиглавию.
Стасов попытался классицизм соединить с традицией: портики и колонны - с русским пятиглавием
По утвердившемуся мнению, постройкой Исаакиевского собора по проекту О. Монферрана (1817-1858; уже четвертого по счету) фактически завершается эпоха классицизма в России . Перед автором встала та же задача, которую пытался решить В.П. Стасов: в классической по духу постройке воплотить традиционное русское пятиглавие. Для Исаакиевского собора были выполнены величественные многофигурные бронзовые рельефы, скульптуры, уникальные входные двери, колонны. Все эти работы - творения лучших мастеров. Исаакиевский собор - это выражение официального понимания Православия в то время .
Что же касается Первопрестольной, то в первой четверти XIX века в Москве храмостроительство было незначительным, что и понятно: по данным государственной комиссии, в Москве в 1812 году было уничтожено 6496 домов из 9151 и 122 церкви из 329 . Масштабные строительные и восстановительные работы начались сразу после освобождения от наполеоновских войск .
Особое место в московском зодчестве должно было занять возводимое в честь победы над французами внушительное здание храма Христа Спасителя на Воробьевых горах . В своем архитектурном решении это была традиционная постройка в стиле классицизма. Однако в 1826 году строительство храма, начатое в 1817 году, было остановлено указом императора Николая I: за девять лет не появился даже фундамент, хотя средств было потрачено немало. К идее постройки на Воробьевых горах более не возвращались.
Важно подчеркнуть, что следование классическим образцам в церковной архитектуре древней российской столицы имело определенную специфику: «московской архитектуре зрелого классицизма была присуща, по сравнению с Петербургом, большая мягкость и теплота в толковании классических форм» .
В целом Александровская эпоха в культуре характеризуется серьезными внутренними противоречиями. В этот период произошло своего рода столкновение двух направлений - продолжавшегося классицизма и нарождающегося русского ренессанса. Разнородность идей, стилей, исканий, на наш взгляд, является одной из характерных черт архитектуры и изобразительного искусства России этого времени.
Как видим, классицизм в России прошел все стадии своего развития: от сдержанного раннего «вторжения» в традиционные храмовые постройки, когда он переплетался с «елизаветинским барокко», до утверждения себя с почти декларативным неприятием любых неклассических образов, после чего и началось его постепенное угасание, что проявилось в первую очередь в церковной архитектуре провинции, где он переходил в формы все более посредственные и однотипные . Классицизм, трансформировавшись в более позднее время в ампир, был направлен на прославление государственной власти страны-победительницы.
При всех противоречиях процесса адаптации идей классицизма к, так сказать, «русским условиям», здесь были - и это необходимо подчеркнуть - и позитивные моменты. Русские мастера, в кратчайшие сроки освоив идейно-художественные, технические и инженерные основы и приемы классической архитектуры, создали равные своим европейским аналогам образцы, что значительно продвинуло русское искусство, в том числе и церковное, вперед. А такие великолепные храмы, как Казанский и Исаакиевский, стали поистине мировыми шедеврами. И вполне уместно говорить об эпохе классицизма в России как о «русском классицизме» - уникальном и неповторимом явлении мировой культуры в целом.
(Окончание следует.)
Архитектура храмов имеет очень богатую и неоднозначную историю, которая, однако, показывает, что именно со строительства храмов начинались и распространялись все архитектурные новаторства, все новые стили и направления во всем мире. До наших дней сохранились величественные культовые сооружения великих цивилизаций древнего мира. А также появилось немало современных образцов удивительной архитектуры религиозных сооружений.
Хатльгримскиркья. Лютеранская церковь в Рейкьявике - четвертое по высоте здание в Исландии. Проект церкви был разработан в 1937 году архитектором Гудйоуном Самуэльсоном. На постройку церкви ушло 38 лет. Церковь находится в центре Рейкявика, и видна из любой части города. Она стала одной из главных достопримечательностей города, а также используется в качестве обзорной вышки.
Собор Лас-Лахас. Один из самых посещаемых храмов Колумбии. Строительство храма завершилось в 1948 году. Неоготический собор построен непосредственно на 30-ти метровом арочным мосту, соединяющим две стороны глубокого ущелья. заботы о храме несут две францисканских общины, одна - колумбийская, другая - эквадорская. Таким образом, собор Лас-Лахас стал залогом мира и союза между двумя южноамериканскими народами.
Нотр-Дам-дю-О. Бетонная паломническая церковь, построенная в 1950-55 гг. во французском городе Роншан. Архитектор Ле Корбюзье, не будучи религиозен, согласился взяться за проект при условии, что католическая церковь предоставит ему полную свободу творческого самовыражения. Первоначально нестандартное здание вызывало бурные протесты местных жителей, которые отказывались подавать в храм воду и электричество, однако к настоящему времени туристы, приезжающие посмотреть на него, стали одним из основных источников дохода роншанцев.
Юбилейная церковь. Или Церковь Милосердного Бога Отца - это общественный центр в Риме. Она была построена архитектором Ричардом Мейером в 1996-2003 годах с целью оживить жизнь жителей района. Храм построен из сборного железобетона на треугольной площадке на границе городского парка в окружении 10-этажных жилых и общественных зданий населением около 30000 жителей.
Собор Василия Блаженного. Православный храм расположен на Красной площади в Москве. Широко известный памятник русской архитектуры и одна из самых известных достопримечательностей России. Был построен в 1555-1561 годах по приказу Ивана Грозного в память о победе над Казанским ханством. Согласно легенде, архитекторы собора были ослеплены по приказу Ивана Грозного, чтобы они не смогли больше построить подобного храма.
Ставкирка в Боргунне. Одна из самых древних сохранившихся каркасных церквей находится в Норвегии. Металлические детали при строительстве ставкирки Боргунд не использовались. А количество деталей, из которых состоит церковь, превышает 2 тысячи. Прочный каркас стоек собирался на земле и потом поднимался в вертикальное положение при помощи длинных шестов. Построена Ставкирка в Боргунне предположительно в 1150-80 гг.
Собор - малая базилика Славной Богоматери. Это самый высокий в Латинской Америке католический собор. Его высота 114 м + 10 м крест на вершине. Форма собора была создана под впечатлением от советских спутников. Первичный проект собора предложил дон Жайме Луис Коэльо, а спроектировал собор архитектор Жозе Аугусто Беллуччи. Собор сооружался в период с июля 1959 по май 1972 года.
Храм св. Георгия
Пещерная церковь, целиком вырубленная в скалах, находится в эфиопском городе Лалибела. Здание представляет собой крест 25 на 25 метров и на столько же уходит под землю. Это чудо было сотворено в 13 веке по приказу царя Лалибелы согласно легенде за 24 года. Всего в Лалибеле 11 храмов полностью, вытесанных в скалах и соединенных тоннелями.
Собор Богоматери в слезах. Собор в форме бетонного шатра возвышается над итальянским городом Сиракузы. В середине прошлого века на месте собора жила пожилая супружеская пара, у которых была статуэтка Мадонны. Однажды статуэтка стала «плакать» человеческими слезами, в город устремились паломники со всего мира. В честь нее был построен огромный собор, прекрасно видный из любой точки города.
Часовня кадетов Академии ВВС США. Расположена в штате Колорадо на территории военного городка и тренировочной базы филиала академии летчиков ВВС США. Монументальный профиль здания часовни создают семнадцать рядов стальных рам, заканчивающихся пиками на высоте около пятидесяти метров. Здание разделено на три уровня, и в его залах проходят службы католической, протестантской и иудейской конфессии.
Часовня тернового венца
Деревянная часовня расположена в Эврика-Спрингс, штат Арканзас, США. Часовня была возведена в 1980 году по проекту архитектора Е. Фэй Джонса. В здании светлой и просторной часовни в общей сложности 425 окон.
Церковь утешения. Расположена в испанском городе Кордове. Совсем еще молодая церковь была спроектирована архитектурным бюро Vicens + Ramos в прошлом году по всем правилам строгих минималистических канонов. Единственным отступлением от строго белого цвета является золотая стена на месте алтаря.
Арктический собор. Лютеранская церковь в норвежском городе Тромсё. По задумке архитектора внешне здание состоящее из двух сливающихся треугольных конструкций, покрытых алюминиевыми пластинами, должно вызывать ассоциацию с айсбергом.
Расписная церковь в Арборе. Расписные храмы - самые знаменитые архитектурные достопримечательности Молдовы. Церкви украшены фресками и снаружи, и внутри. Каждый из этих храмов значится в Списке всемирного наследия ЮНЕСКО.
Соляной собор Сипакира
Собор Сипакиры в Колумбии высечен в твердой соляной скале. К алтарю ведет тёмный тоннель. Высота собора - 23 м, вместимость - свыше 10 тыс. человек.Исторически в этом месте была шахта, используемая индейцами для получения соли. Когда необходимость в этом отпала, на месте шахты появился храм.
Церковь Святого Иосифа. Украинская Греко-католическая церковь Св. Иосифа в Чикаго была построена в 1956 году. Известна в мире благодаря 13 золотым куполам, символизирующим 12 апостолов и Иисуса Христа.
Часовня фермеров. Бетонная часовня на краю поля близ немецкого города Мехерних была построена местными фермерами в честь своего святого покровителя Брудера Клауса.
Церковь Святого Семейства. Церковь в Барселоне, строящаяся на частные пожертвования начиная с 1882 года, это знаменитый проект Антонио Гауди. Необычный внешний вид храма сделал его одной из главных достопримечательностей Барселоны. Однако, из-за сложности изготовления каменных конструкций, собор удастся достроить не ранее 2026 года.
Церковь Парапортиани. Ослепительной белизны церковь расположена на греческом острове Миконос. Храм был построен в 15-17 веках и состоит из пяти отдельных церквей: четыре церкви построены на земле, а пятая базируется на этих четырех.
Церковь Грундтвига. Лютеранская церковь, расположенная в Копенгагене, Дания. Является одной из самых знаменитых церквей города и редчайшим примером культового сооружения, построенного в стиле экспрессионизма. Конкурс проектов будущей церкви выиграл в 1913 году архитектор Педер Клинт. Строительство продолжалось с 1921 по 1926 год.
Мечеть в Тиране. Проект культурного центра в столице Албании Тиране, в который войдут мечеть, исламский культурный центр и Музей религиозного согласия. Международный конкурс на проект выиграло в прошлом году датское архитектурное бюро BIG.
Михайловский Златоверхий монастырь. Один из древнейших монастырей в Киеве. Включает Новопостроенный Михайловский Златоверхий собор, трапезную с церковью Иоанна Богослова и колокольню. Предполагается, что Михайловский собор был первым храмом с позолоченным верхом, откуда на Руси пошла эта своеобразная традиция.
