Русская архитектура до конца 17 века. Реферат: Русская архитектура XVII века

Теремной дворец Московского Кремля был построен в 1635-1636 гг. для царских детей. В его создании принимали участие Ба-жен Огурцов, Трефил Шарутин, Антип Константинов, Ларион Уша-ков. Трёхэтажное каменное здание венчалось высоким «теремком». Отсюда и название дворца.

Два пояса лазурных изразцовых карнизов в сочетании с позоло-той крыши придавали дворцу нарядный, сказочный вид. Здание бы-ло богато украшено резьбой из белого камня.

Спасская башня Московского Кре-мля

Возведённая в XVII в. Спасская (Фроловская) башня Московского Кре-мля сохранилась до наших дней (архитектор англичанин Христофор Галовей и русский мастер Бажен Огурцов).

Светские черты в архитектуре чётко обозначились и в церков-ном зодчестве. Все больше наблюдается отход от средневековой строгости и простоты. Много церквей стало строиться по заказу купцов в соответствии с их вкусами и желаниями.

Церковь Троицы в Никитниках

Церковь Троицы в Никитниках в Москве построена в середине XVII в. по заказу купца Никитникова (сам он родом из Ярославля). В архитектуре храма выделены яркие, праздничные элементы. Богато и красочно убранство храма: столбы, обвитые поясками; три яру-са кокошников; арки с висячими гирьками; украшенный шатёр. Это здание сохранилось в Москве до наших дней.

Церковь Ильи Пророка в Ярославле

Церковь Ильи Пророка в Ярославле была построена по заказу купцов в середине XVII в. При возведении храма большое внимание уделялось бо-гатству и пышности. Это должно было подчеркнуть достаток и значимость заказчиков. Пятиглавый храм окружён папертью, галереей, шатровым при-делом и колокольней. Отделка красным кирпичом на фоне белой стены придаёт храму красоту. Кроме того, храм украшен зелёными, синими и жёл-тыми изразцами. Материал с сайта

В России 17 века можно выделить четыре самостоятель-ные архитектурные школы, каждая из которых имеет собственные принципы композиционного решения и декоративного убранства храмов: московская, ярославская, нарышкинское (московское) барокко , строгановская.

Московская архитектурная школа

Московская школа отличалась пристрастием к бесстолпному конструктивному решению здания: его своды опирались только на стены. Отсутствие столбов, подпиравших своды, делало интерьер храма более цельным, а сам храм более вместительным. Однако ос-лабленные своды могли выдержать лишь сравнительно небольшие нагрузки. В результате храмы московской школы обычно имеют мелкие главки и в целом невелики по размерам. Их лучше всего рассматривать с близкого расстояния, когда раскрываются все до-стоинства сложного и многоцветного фасадного декора. Примерами этого стиля могут служить московские церкви Николы на Берсеневке (1657), Николы в Пыжах (1670), Николы в Хамовниках (1682).

Глава «Введение». Раздел «Искусство 17 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: Е.И. Ротенберг; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

Семнадцатое столетие представляет по времени следующий за эпохой Возрождения значительнейший этап в истории западноевропейского искусства. Это пора дальнейшего роста и укрепления национальных государств Европы, время коренных экономических сдвигов и напряженных социальных столкновений. Резко обостряются внутренние противоречия клонящегося к закату феодализма, все явственнее вырисовываются черты идущего ему на смену капиталистического строя, нарастает активный протест народных масс против многовекового угнетения. Многие из стран Европы становятся ареной классовых битв. Буржуазия, выросшая в недрах феодального общества и ставшая к этому времени крупной социальной силой, уже претендует на политическую власть. В тех странах, где развитая промышленность и торговля играли в экономике важную роль и где соотношение и расстановка классовых сил оказались наиболее благоприятными, например в Голландии и Англии, буржуазная революция завершилась победой и установлением нового общественного строя. В других государствах, в частности во Франции, где из-за слабости и нерешительности буржуазии, оказавшейся на стороне абсолютизма, народное движение не вылилось в революцию, - дворянство сохранило свое господствующее положение. Помимо революционных выступлений в названных странах, движения народного протеста затронули в той или иной степени и остальные страны Европы.

Только с учетом этих условий должна оцениваться роль абсолютизма в 17 столетии, установившегося в форме централизованной монархии во Франции и Испании и в своеобразной форме княжеского мелкодержавного деспотизма - в Италии и германских государствах. После того как исторически прогрессивная задача абсолютизма - преодоление феодальной раздробленности, объединение страны в рамках сословной монархии - была решена и сепаратистские устремления крупного дворянства оказались пресеченными, со всей отчетливостью выявились реакционные стороны абсолютистского строя, направленные на подавление и удерживание в повиновении народных масс.

Борьба за политическое господство в европейских государствах 17 в. велась между двумя классами - дворянством и буржуазией. Но было бы ошибкой не видеть огромной роли народных масс в этой борьбе. Буржуазия могла сокрушить феодальный строй, только опираясь на народные массы, ибо они служили главными движущими силами в революционных выступлениях. Буржуазные революции конца 16-17 в. являлись одновременно народными революциями, хотя угнетенному народу не было суждено воспользоваться плодами революционных побед.

Революционная борьба против феодализма была неизбежно связана с борьбой против римско-католической церкви - этого, по словам Энгельса, интернационального центра феодальной системы (См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 22, стр. 306.). Реформационное движение в различных странах Европы вызвало ответную волну католической реакции. Католицизм, стоявший в это время во главе всех реакционных сил и боровшийся за свое утверждение огнем и мечом, перешел к более активному воздействию на сознание масс, уделяя в этих целях огромное внимание всем формам идеологической пропаганды.

Культура 17 столетия воплощает в себе всю сложность этой эпохи. В ней ярко запечатлено столкновение сил реакции и прогресса, упорная борьба лучших людей того времени за высокие человеческие идеалы в условиях абсолютистского гнета и в суровой обстановке капиталистического общества. Экономические потребности, и прежде всего расширение мануфактурной промышленности и торговли, содействовали бурному подъему точных и естественных наук; социальные противоречия, идеологическая борьба нашли свое отражение в развитии общественной мысли. Если смертельный удар средневековой схоластике был нанесен уже в эпоху Возрождения, то в 17 веке завершился переход от поэтически-целостного восприятия мира, характерного для ренессансных ученых и мыслителей, к собственно научным методам познания действительности. Девизом этой эпохи стали высказанные на ее пороге слова Джордано Бруно: «Единственным авторитетом должны быть разум и свободное исследование».

Трудно найти столетие, которое бы дало столь крупное созвездие блестящих имен во всех областях человеческой культуры, как 17 век. То было время великих открытий Галилея, Кеплера, Ньютона, Лейбница, Гюйгенса в математике, астрономии и различных областях физики - замечательных достижений научной мысли, заложивших основы для последующего развития этих отраслей знания. Такие ученые, как Гарвей, Мальпиги, Сваммердам и Левенгук, внесли важный вклад во многие разделы биологии. Трудами исследователей была создана база для технического прогресса. В тесной связи с точными и естественными науками развивалась и философия. Воззрения Бэкона, Гоббса и Локка в Англии, Декарта и Гассенди во Франции, Спинозы в Голландии имели огромное значение в утверждении материализма, в формировании передовых общественных идей, в борьбе с идеалистическими течениями и реакционной идеологией церкви.

17 век был также временем подъема различных видов искусства. Художественную литературу данного периода отличали невиданно широкий охват действительности и многообразие жанровых форм. Достаточно сказать, что это столетие, начало которого еще связано с именами Шекспира и Сервантеса, представлено такими корифеями, как Лопе де Вега, Кеведо и Кальдерой в Испании, Мильтон в Англии, Корнель, Расин и Мольер во Франции. Высокая трагедия и роман, бытовая комедия и новелла, эпическая поэма и лирический сонет, ода и сатира - в каждом из этих жанров были созданы произведения непреходящей художественной ценности. Важную веху представляло 17 столетие и в истории музыки. Это был период постепенного освобождения от культовых форм и широкого проникновения в музыку светских элементов, время зарождения и формирования новых жанров - оперы, оратории, инструментальной музыки и разработки соответствующих им новых художественных средств.

Сходные процессы характеризуют также эволюцию пластических искусств в этом столетии.

К 17 веку, в соответствии со сложением национальных государств в Западной Европе, эволюция культуры и искусства большинства этих стран развертывалась в рамках национальных художественных школ. В особом положении находилась Италия, которая, будучи раздробленной на отдельные мелкие государства, сохранила, однако, еще со времен Возрождения культурное единство, что дает возможность рассматривать итальянское искусство в плане общенациональном.

Высшие достижения западноевропейского искусства 17 в. были связаны с искусством пяти континентальных стран - Италии, Фландрии, Голландии, Испании и Франции. Обширная по территории, но раздробленная на отдельные государства и бесчисленные мелкие княжества Германская империя после поражения крестьянского движения в начале 16 в. была, по словам Энгельса, на два столетия вычеркнута из числа политически активных наций Европы и не могла играть большой роли в европейской художественной жизни. В Англии пуританское движение Эпохи революции оказалось неблагоприятным для развития изобразительного искусства. На Руси 17 столетие было временем завершения средневекового этапа русского искусства и начала формирования нового, светского художественного мировоззрения, периодом подготовки подъема русского реалистического искусства в следующем, 18 столетии.

Специфические условия исторического развития Италии, Испании, Фландрии, Голландии и Франции в данный период, художественные традиции, сложившиеся в этих странах в предшествующие столетия, и многие другие факторы были причиной того, что искусство каждой из названных национальных школ несло в себе присущие только ей одной отличительные особенности. Но наряду с ними в искусстве этих стран можно обнаружить черты взаимной общности, позволяющие говорить о 17 столетии как об определенном целостном этапе в истории западноевропейского искусства. При разном уровне экономического и социального развития, в различных по своему стилевому характеру произведениях художники этих стран решали подчас общие для своего времени задачи.

Искусство как одна из форм идеологии несет в себе отражение социальной борьбы каждой эпохи. И в 17 столетии интересы правящего класса находили свое определенное выражение в идейной направленности искусства, в характере художественных образов. Так, в Италии, где деятельность воинствующего католицизма проявилась особенно последовательно, искусство испытывало сильное воздействие церкви; идея безграничной власти абсолютного монарха получила свое яркое воплощение в искусстве Франции, классической стране абсолютизма; произведения ряда мастеров голландского искусства несут на себе отпечаток мировоззрения буржуазии. Но развитие культуры не могло остаться вне воздействия сил народного протеста. Нужно иметь в виду, что идеи народно-демократического характера в искусстве этого времени не могли быть выражены открыто,- не только потому, что этому препятствовала идеология правящих классов- в одних странах дворянства, в других буржуазии, но и в силу незрелости самих народных масс. Однако воздействие этих идей в той или иной форме сказывается в общей направленности прогрессивных художественных течений.

Новые общественные условия и задачи предопределили новые формы отражения действительности в искусстве.

Историческое своеобразие 17 столетия особенно отчетливо воспринимается по контрасту с предшествующей ему эпохой Возрождения. Ренессанс был переходным этапом, когда крушение средневековых воззрений открыло перед человеком новые, казалось бы, безграничные перспективы. Иное положение мы наблюдаем в 17 веке. Теперь, когда до крайности обострились конфликты клонящегося к закату феодального строя и в то же время обозначились противоречия нового капиталистического уклада, отношения социальной зависимости выступают в значительной мере открыто - в противопоставлении богатства и бедности, власти и бесправия. Новые общественные отношения, новый взгляд на мир накладывают свой отпечаток на искусство.

Одним из основных качеств искусства Возрождения - если обратиться ко времени его становления и расцвета - был присущий ему пафос жизнеутверждения. Ренессансные мастера видели и выражали в своем искусстве те стороны действительности, которые соответствовали их гуманистическим представлениям, воплощая их - в особенности это относится к Италии - в формах определенного художественного идеала.

В противовес им перед художниками 17 века действительность предстала не только в большей степени своего реального многообразия, но и во всей остроте своих неразрешимых конфликтов. Поэтому общая картина развития искусства в этом столетии отличается особой сложностью. В равной степени это относится к содержательной стороне искусства и к особенностям его художественного языка. Бунтарский разрыв Караваджо с традициями во имя утверждения реальной действительности подчас во всей ее неприкрытой грубости - и дуализм чувственного и иррационально-мистического в творчестве Бернини, повышенная жизненная сила, необычайное полнокровие образов Рубенса и сложная этическая проблематика Пуссена, многозначная содержательность образов Веласкеса и трагические коллизии Рембрандта - все эти разнохарактерные явления порождены одной эпохой. Сплетение сложных и противоречивых художественных проблем обнаруживается не только в искусстве 17 в. в целом, но и внутри каждой из национальных художественных школ этой эпохи. Однако в сложном комплексе этих проблем выделяется главная тенденция: реальная действительность в многообразном обилии своих проявлений властно вторгается в искусство. Недаром в качестве одной из ведущих тенденций в тематике 17 века оказывается человек в его реальном бытии. Тенденция эта выражается не только в том, что действующие лица в произведениях на библейские и мифологические сюжеты приобретают черты большей жизненной конкретности, - не менее важен факт появления новой художественной тематики - изображения повседневной жизни частного человека, мира окружающих его вещей, реальных мотивов природы.

Соответственно этому формируется система художественных жанров. Еще сохраняет свое ведущее положение библейско-мифологический жанр, но в наиболее передовых из национальных художественных школ наряду с ним интенсивно развиваются жанры, непосредственно связанные с реальной действительностью. Поэтому рядом с картинами на библейские и мифологические сюжеты и аллегорическими композициями, рядом с парадным портретом и классическим пейзажем в искусстве 17 в. соседствуют портретные изображения представителей самых различных слоев общества, вплоть до людей из народа, эпизоды из быта бюргеров и крестьян; появляются скромные неприкрашенные пейзажи, складываются различные типы натюрморта.

Новая тематика и новые формы, в которых эта тематика реализуется, выражают новое отношение человека к миру. Человек 17 в. в условиях суровой абсолютистской регламентации или отрезвляющей капиталистической действительности, в противовес людям Возрождения, утратил сознание личной свободы. Он постоянно ощущает свою зависимость от окружающего его общества, законам которого он вынужден подчиниться. Для художника этой эпохи определить характерные особенности человека - значит также определить его место в обществе. Поэтому, в отличие от искусства Высокого Ренессанса, в котором обычно давался обобщенный, «внеклассовый» образ человека, для искусства 17 в. характерна отчетливая социальная окраска образов. Она проявляется не только в портрете и бытовой картине - она проникает в произведения на религиозные и мифологические сюжеты; даже такие жанры, как пейзаж и натюрморт, несут на себе яркий отпечаток общественного мировоззрения художника.

В качестве одного из главных завоеваний искусства 17 в. должно быть отмечено обращение художников к жизни народа. Образы людей из народа эпизодически появлялись и в искусстве Возрождения (преимущественно в ранний и поздний его периоды). Особенно развернутое и углубленное воплощение - хотя и с различных идейных позиций - тема народа нашла у двух крупнейших мастеров второй половины 16 в. - Тинторетто в Италии и Брейгеля в Нидерландах, но только в 17 в. эта тематика распространяется в искусстве других национальных школ. Значительность многих лучших произведений искусства 17 столетия объясняется помимо других факторов также и той высокой оценкой, которую художники дают народу как носителю высоких человеческих качеств.

В произведениях мастеров Высокого Возрождения главное место занимал образ человека; его реальному окружению отводилась чаще всего подчиненная роль. В искусстве 17 в. значение окружающей человека среды многократно возрастает. Это не просто арена его действия - это наделенная повышенной образной активностью сфера его бытия, в неразрывном взаимодействии с которой только и может быть понят образ человека. В качестве другой важной черты творческого метода мастеров 17 в. должна быть названа - в отличие от Ренессанса - передача образов и явлений в движении и изменении. Наконец, в искусстве 17 в. следует подчеркнуть большую конкретность передачи образов и форм реальной действительности, их более непосредственно близкую связь с натурой.

Невиданное до того расширение форм художественного отражения действительности и многообразие этих форм с особой остротой ставят в применении к искусству 17 в. проблему стиля. Как свидетельствует история предшествующих крупных художественных этапов, искусство каждого из них было облечено в стилевые формы, то есть оно представляло собой определенную систему, отличающуюся единством идейно-образных принципов и приемов художественного языка. Неотъемлемое качество стиля - это синтез, слияние в единое образное целое всех видов пластических искусств, в котором ведущую, организующую роль осуществляет архитектура. В этом своем значении термин «стиль» есть понятие историческое, так как оно характеризует существенные особенности той или иной художественной эпохи. В подобном плане мы говорим о романском и готическом стиле или о стиле основных фаз эпохи Возрождения.

В буржуазном искусствознании 17 столетие обычно именуется веком барокко (Происхождение самого термина «барокко» не установлено. Как стилевая категория этот термин впервые стал применяться в 18 в. по отношению к архитектуре, а затем и к изобразительному искусству Италии 17 столетия.). Исходя из чисто формальных либо субъективистских категорий, многие из зарубежных ученых объявляют искусство всех национальных школ в 17 в. вариантами одного стиля - стиля барокко. В данном случае признаки одной из развивавшихся в этот период стилевых систем произвольно распространяются на искусство 17 в. в целом. Такая оценка, по существу упрощая общую картину развития искусства в эту эпоху, нивелирует конкретные идейно-образные особенности различных художественных направлений, оставляет скрытой их взаимную борьбу.

В действительности же проблема стиля в данном случае выступает в гораздо более сложном аспекте, ибо сравнительно с предшествующими эпохами искусство 17 в. несет в себе в этом плане определенные качественные отличия. Основное из них заключается в том, что при несомненных чертах общности между отдельными художественными явлениями данного столетия здесь все же невозможно говорить о некоем едином стиле, охватывающем искусство всей эпохи в целом, - слишком для этого различен образный строй произведений Караваджо и Бернини, Рубенса и Рембрандта, Пуссена и Веласкеса, итальянских мастеров монументальной живописи и представителей голландского бытового жанра. Противоречивость историко-художественного процесса и многосложность проблематики на данном этапе общественного развития явились причиной того, что в рассматриваемую эпоху сложились не одна, а две стилевые системы - барокко и классицизм, но, как мы увидим ниже, и они не охватывали целиком все искусство 17 века.

Примеры одновременного сосуществования двух стилей можно было наблюдать в некоторые промежутки времени и прежде. Так, например, памятники романского стиля подчас соседствовали с готическими или готические с ренессансными, но в этом случае один из стилей переживал стадию угасания, а другой еще только формировался, то есть происходил процесс естественной исторической смены одного стиля другим. Напротив, барокко и классицизм возникают и формируются параллельно, как стили единой эпохи, как художественные системы, решающие с различных позиций и различными средствами задачи своего времени. Нужно, однако, отметить, что в 17 в. роль этих стилей не была вполне равноценной. Барокко в этот период было более распространенной системой, занимавшей зачастую господствующие позиции в искусстве Италии, Испании, Фландрии, Германии и во многих странах Центральной Европы, тогда как классицизм главенствовал только в искусстве Франции. Но такое соотношение между стилями не означало принципиально большей ограниченности классицизма в сравнении с барокко - оно свидетельствовало лишь о том, что в ряде стран Европы возможности для решения художественных задач того времени средствами классицизма были менее благоприятны. Зато в следующем, 18 столетии классицизм, вступивший в новую стадию своего развития, взял перевес над барокко в смысле своей распространенности и расширения своих образных возможностей.

Другое важное отличие искусства 17 в. от предшествующих этапов заключается в том, что стилевым системам этой эпохи свойственна большая гибкость и многозначность. Уже готика как стиль отличалась широкой образной амплитудой: в ее рамках создавались идеальные образы, наделенные чертами преувеличенной одухотворенности, и образы более земного плана, отмеченные свежим восприятием натуры. Еще шире и разнообразнее в этом отношении возможности ренессансного искусства. Но при всем многообразии художественных качеств тех или иных памятников готики между ними нет столь принципиального отличия, какое существует, например, между бьющей через край полнотой жизни героев Рубенса, каждое создание которого воспринимается как радостный гимн во славу земной красоты, и мистическими экстазами святых у итальянских мастеров, образы которых решаются в плане трагического дуализма земного и сверхчувственного. И в то же время нельзя не признать, что при этих отличиях и Рубенс и итальянские мастера несут в своем творчестве признаки определенной общности образного строя, характерного для стиля барокко в целом. Точно так же в искусстве классицизма даже в пределах творчества одного лишь его крупнейшего представителя - Пуссена - наряду с образами, полными чувственной яркости и эмоциональной широты, встречаются решения, овеянные холодом рационализма. Если обратиться к зодчеству, то можно видеть, что в формах барокко создаются культовые сооружения, весь строй которых направлен на подчинение верующего религиозной идее, и великолепные дворцово-парковые ансамбли, где торжествует чисто светское начало и средствами архитектуры утверждается красота реального бытия.

Подобная многозначность стилей 17 столетия, их способность вмещать многообразное, зачастую противоречивое содержание - не случайное явление. Без этого качества, без возможности художественного отражения исторической действительности в ее противоречивой сложности, стилевые формы в эту эпоху вообще утратили бы возможность существования. Специфические условия времени и внутренняя гибкость стилевых систем объясняют также наличие в искусстве 17 в. множества вариантов этих стилей и переходных форм между ними. Будучи резко отличны друг от друга в своих наиболее «чистых» выражениях, барокко и классицизм в других своих формах нередко сближаются, образуя в отдельных произведениях своеобразный сплав. Даже у Пуссена можно найти произведения, близкие по своему складу к барокко, точно так же как у представителей итальянской барочной живописи (Доменикино) нередки образы, родственные классицизму.

Переходя к более конкретной характеристике каждой из стилевых систем 17 в., нужно отметить, что искусство барокко развивалось в феодально-абсолютистских государствах, заняв преобладающее положение в тех из них, где существовало сильное воздействие католической реакции, в частности в Италии и Фландрии. Однако, как мы увидим ниже, было бы неверно рассматривать это направление только как порождение католической реакции.

Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с зодчеством. Архитектура в силу своей специфики - необходимости объединить в своих созданиях утилитарные и художественные факторы - оказывается в большей мере, нежели другие виды искусства, сопряженной с материальным прогрессом общества и в большей зависимости от господствующей идеологии, ибо наиболее значительные постройки воздвигаются для правящих классов и служат прославлению их могущества. Но архитектура в то же время призвана обслуживать все общество в целом; например, культовые сооружения предназначены для самых широких кругов, для представителей всех классов общества. Наконец, Экономический и культурный прогресс ставит перед зодчими новые задачи, например, в области градостроительства, также имеющие важное общественное значение. Всем этим объясняются противоречивые черты в архитектуре барокко. В барочных культовых постройках - церквах и монастырях - все богатейшие возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства использованы для того, чтобы поразить воображение зрителя, заставить его проникнуться религиозным чувством, склониться перед авторитетом церкви. Выработанные в Италии формы церковного зодчества - так называемый иезуитский стиль - в тех или иных вариантах проникли во все католические страны Европы, от Португалии до Польши. Но в эту же эпоху в Италии воздвигались многочисленные светские сооружения, представляющие важный этап в развитии мировой архитектуры. Разрабатываются приемы городской планировки, ставится и решается проблема целостного городского ансамбля. В Риме сооружаются громадные площади парадного типа, рассчитанные на десятки тысяч людей; строятся дворцово-парковые комплексы, в которых открываются новые принципы связи архитектуры с природным окружением.

Для архитектуры барокко характерна прежде всего большая эмоциональная приподнятость, патетический характер образов. Это впечатление достигается огромным масштабным размахом построек, преувеличенной монументализацией форм, динамикой пространственного построения, повышенной пластической выразительностью объемов. Пространственные решения приобретают необычайную сложность, в планах преобладают криволинейные очертания, стены построек изгибаются, из них как бы вырастают карнизы, фронтоны, пилястры, полуколонны, окна обрамляются наличниками разнообразных форм, ниши украшаются статуями. Общее впечатление бурного движения и богатства мотивов дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой разнообразными материалами - цветными мраморами, стукко, бронзой. К этому следует добавить живописные контрасты светотени, перспективные и иллюзионистические эффекты. В ансамблях римских площадей культовые и дворцовые сооружения, произведения монументальной и декоративной скульптуры, фонтаны объединяются в целостный художественный образ. То же можно сказать о дворцово-парковых комплексах Италии этой эпохи, отличающихся исключительно мастерским использованием сложного рельефа местности, богатой южной растительности, водных каскадов в сочетании с архитектурой малых форм - павильонами, оградами, фонтанами, со статуями и скульптурными группами. Идейно-образное содержание лучших произведений архитектуры барокко часто оказывается шире их официальных функций - в них отражается пафос бурной эпохи, творческая мощь народа, создавшего эти величественные памятники.

Активизация католицизма в идеологической борьбе проявилась в чрезвычайно сильном воздействии церкви на искусство, которому в религиозной пропаганде была отведена важная роль как средству сильнейшего воздействия на массы. Наиболее последовательно художественная политика церкви осуществлялась в Италии. В монументальной скульптуре, и прежде всего в творчестве Лоренцо Бернини, в самой яркой форме воплотились характерные черты итальянского барокко: идеи торжества мистического, иррационального начала над началом реальным, земным, преувеличенная, рассчитанная на потрясение зрителя экстатическая выразительность образов, бурная динамика форм. В живописи важный вклад в становление искусства барокко внесли - при всех их отличительных особенностях от собственно барочной манеры - болонские академисты (братья Карраччи, Гвидо Рёни, Гверчино). Своего полного развития барочная концепция достигает у Пьетро да Нортона, Бачиччо и многих других мастеров, в их насыщенных сильным движением многофигурных композициях персонажи кажутся увлекаемыми какой-то неведомой силой. Основными типами произведений и жанрами, господствовавшими в живописи барокко, были монументально-декоративные росписи (главным образом плафоны) культовых и дворцовых сооружений, алтарные картины для храмов с изображениями апофеозов святых, сцен чудес и мученичеств, огромные «исторические» и аллегорические композиции, наконец, парадный портрет. Остальные жанры, разрабатывавшиеся в 17 столетии, мастерами барокко рассматривались как низшие. В художественной теории апологеты барокко оперируют понятием «большого стиля», основу которого составляют отвлеченные категории «красоты», «грации», «благопристойности». Следует, однако, отметить, что теоретики барокко не создали законченной эстетической системы, в отличие, например, от классицизма, которому они, кстати сказать, обязаны некоторыми теоретическими положениями, в частности, в оценке античного искусства как определенной художественной нормы.

Отмечая несомненные следы воздействия общественной реакции в монументальной пластике Лоренцо Бернини, было бы, однако, неверно видеть в подобных его работах только пример пропаганды идей католицизма. Содержание его искусства шире: в трагическом пафосе его захватывающих образов нашли отражение острый кризис и непримиримые противоречия Италии 17 века. Нужно, однако, признать, что, в отличие от Бернини, основная масса итальянских барочных скульпторов и живописцев не поднимается до такой образной значительности и ограничивается варьированием установившихся образных и формальных приемов, превратившихся вскоре в шаблонные схемы.

По контрасту с искусством Италии отчетливее проступают специфические особенности барочного искусства Фландрии. Несмотря на то, что в Южных Нидерландах буржуазная революция потерпела поражение, вызванные этой революцией важные сдвиги в общественном сознании не позволили реакции добиться полной идеологической победы. И у фламандских мастеров можно найти произведения, по своей концепции близкие к официальному стилю католицизма. Однако основная направленность фламандского искусства 17 в. все же принципиально иная, ибо у Рубенса, Иорданса и других мастеров характерная для барочной концепции антитеза земного и мистического, реального и иллюзорного даже в картинах на религиозные сюжеты выражается скорее внешне, не переходя в трагический диссонанс. Напротив, их искусство отличает прежде всего исключительная сила жизнеутверждения; многие из алтарных композиций Рубенса - это произведения, в такой же мере прославляющие красоту человека и реального бытия, как и его картины на темы античной мифологии.

В искусстве Испании 17 столетия барокко развивалось в своеобразных формах в архитектуре, скульптуре и живописи, причем крайности этого стиля в идейных коллизиях испанских мастеров выражены острее, нежели у итальянских. У одних живописцев (Рибера) сильнее сказываются реалистические тенденции, у других (Вальдес Леаль) достигают своего предельного выражения реакционно-мистические стороны барокко. Имеются также примеры компромисса между Этими крайностями, их можно обнаружить, в частности, в творчестве Мурильо. Во Франции барочный стиль, в отличие от Италии и Фландрии, не занимал ведущего положения в искусстве, но показательно, что во французском барокко - в рамках единой национальной школы - можно наблюдать две тенденции: реакционную линию, служившую прославлению абсолютизма,- ее представляла группа придворных живописцев во главе с Симоном Вуэ,- и прогрессивную линию, нашедшую свое выражение в творчестве выдающегося французского скульптора Пьера Пюже.

Главенствующие позиции во французском искусстве 17 в. занял классицизм, метод которого в исторических условиях Франции нес в себе воплощение передовых художественных тенденций эпохи.

Перед архитектурой классицизма во многих случаях стояли те же задачи, что и перед зодчеством барокко,- прославление могущества абсолютного монарха, возвеличивание правящего класса. Но архитекторы классицизма применяют для этого иные средства. Вместо драматических эффектов барочного зодчества классицизм выдвигает принцип соединения величавой торжественности архитектурного образа с разумной ясностью. Хотя 17 век представляет первый этап классицизма, когда особенности этого стиля не достигли наиболее строгого и чистого выражения, возведенные французскими архитекторами общественные и дворцовые сооружения, городские ансамбли, дворцово-парковые комплексы проникнуты духом торжественной парадности; их пространственное решение отличается ясной логикой, фасады - спокойной гармонией композиционного построения и соразмерностью частей, архитектурные формы - простотой и строгостью. Строгая упорядоченность вносится даже в природу - мастерами классицизма была создана система так называемого регулярного парка. Зодчие классицизма широко обращаются к античному наследию, изучая общие принципы античной архитектуры, и прежде всего систему ордеров, заимствуя и перерабатывая отдельные мотивы и формы. Не случайно, что культовые постройки в архитектуре классицизма не имеют того огромного значения, какое они занимают в барочном зодчестве: дух рационализма, присущий классицистическому искусству, не благоприятствовал выражению религиозно-мистических идей. Может быть, в еще большей мере, чем в архитектуре барокко, образное содержание лучших памятников архитектуры классицизма оказывается шире их репрезентативных функций: постройки Ардуэна-Мансара и парковые комплексы Ленотра славят не только могущество короля, но и величие человеческого разума.

Классицизм также оставил замечательные памятники художественного синтеза. В этом смысле показательно, что скульптура (как и декоративно-прикладное искусство) в 17 в. развивалась особенно плодотворно в тех странах, где архитектура переживала свой расцвет, и более всего в Италии и Франции.

В изобразительном искусстве классицизма одной из основных тем была тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным, тема утверждения высоких этических принципов - героизма, доблести, моральной чистоты, которые находят свое художественное претворение в образах, исполненных возвышенной красоты и строгого величия. Противоречивости, несовершенству действительности классицизм противопоставляет принцип разумности и суровой дисциплины, с помощью которых человек должен преодолевать жизненные препятствия. Согласно эстетике классицизма, разум является основным критерием прекрасного. Художник в своем творчестве должен исходить из совершенных образцов, которыми считались произведения античного искусства и искусства Высокого Возрождения. В противоположность барокко классицизм не допускал преувеличенной эмоциональной выразительности: героям Пуссена свойственны волевая собранность и спокойное самообладание; композиционное построение его картин отличается ясностью и уравновешенностью, фигуры - строгостью и пластической законченностью. В средствах изобразительного языка теория классицизма отдает первенство рисунку; колориту отводится подчиненная роль.

В художественной практике классицизма догматические стороны его теории нередко отступают под напором жизненного содержания и естественного чувства красоты реального бытия. Недаром во многих произведениях мастеров классицизма такое большое место занимает природа, которая не только служит активным фоном в сюжетных композициях, но часто составляет определяющую основу в общем идейно-образном содержании картины. Более того, в живописи классицизма - в творчестве Пуссена и Клода Лоррена - пейзаж как жанр не только сложился в определенную систему, но и пережил свой замечательный расцвет.

Пафос общественного долга, призыв к внутренней дисциплине, стремление к строгой упорядоченности - все эти характерные для классицизма качества благоприятствовали выражению идей абсолютизма, и не случайна попытка правящих кругов Франции превратить классицизм в официальный стиль французской монархии. Однако, хотя Пуссен в некоторых своих произведениях и отдал известную дань вкусам придворных кругов, идейная направленность его лучших созданий не только далека от официальных требований, но зачастую противоположна им. Классицизм стал стилем французской монархии преимущественно в архитектуре. Что касается изобразительного искусства, то репрезентативные качества барокко в большей степени соответствовали требованиям абсолютизма, и не случайно, что барочная линия сохраняла свое значение во Франции преимущественно в монументально-декоративной живописи (Лебрен) и в парадном портрете (Риго и Ларжильер).

Завершая общую характеристику художественных стилей в изобразительном искусстве 17 в., следует, однако, подчеркнуть, что определение их места и значения для этой эпохи было бы недостаточным без учета того решающего фактора, что наряду с барокко и классицизмом в живописи этого столетия складывается принципиально новая, внестилевая форма отражения действительности. Ее появление - факт колоссального значения, одна из важнейших вех на путях эволюции мирового искусства. Новый подход означает, что художественный образ возникает уже не в рамках определенного законченного идеала, своеобразной «стилевой нормы», закрепленной в традиционных приемах изобразительного языка, а на основе непосредственного обращения художника к явлениям реального мира, ко всему богатству натуры. Речь в данном случае идет не о сюжетной стороне,- во многих случаях мастера, представляющие этот новый метод, сохраняют библейско-мифологический и другой традиционный сюжетный репертуар, - а о принципиально ином, нежели прежде, истолковании образов, оказавшихся в более непосредственной связи с реальной действительностью.

Это, разумеется, не значит, что такой художник вовсе лишен эстетических идеалов и рабски копирует видимое, - его художественные взгляды достаточно явственны, они лишь выражены иными средствами. Художественное обобщение здесь достигается путем отбора наиболее типичных образов и явлений действительности и раскрытия их существенных особенностей. Уже само многообразие реального мира служит причиной того, что и различные творческие направления и отдельные мастера, представляющие эту новую художественную систему, отличаются исключительным разнообразием как в плане идейного содержания своих произведений, так и в отношении их образного языка. Среди этих художников мы видим гениальных живописцев-Веласкеса и Рембрандта, раскрывавших в своих произведениях самые существенные стороны эпохи, и художников, посвятивших себя показу отдельных сторон действительности, например бытописателей французского крестьянства и голландского бюргерства; таких замечательных мастеров портрета и пейзажа, как Франс Хальс и Якоб ван Рейсдаль, и наряду с ними - многих гораздо более скромных живописцев, работавших в тех же жанрах.

Сама по себе новая форма художественного отражения действительности не возникла внезапно - она подготовлена предшествующими этапами истории искусства, где в ряде случаев (в особенности это относится к искусству позднего Возрождения) можно видеть те или иные ее отдельные проявления. В наибольшей степени они всегда были ощутимы в портрете, где сами условия жанра требовали большего приближения к конкретным особенностям натуры. Но как об определенной системе, занимающей в искусстве своего времени чрезвычайно важное, подчас ведущее положение и распространяющейся на все жанры, о внестилевой форме художественного отражения можно говорить только начиная с 17 века.

Новый метод способствовал невиданному расширению возможностей изобразительного искусства: реальная действительность оказалась неисчерпаемым источником художественных образов. Широкие горизонты открылись перед живописцами и в использовании различных средств художественного языка. Возникли новые жанры - бытовой жанр, натюрморт; сложился в своих развитых формах пейзаж; решающие сдвиги произошли и в жанрах, имевших вековые традиции,- библейских и мифологических композициях, исторической картине, портрете.

Особенно следует подчеркнуть, что большинство мастеров, представлявших эту новую линию в искусстве 17 в., относилось к демократическим художественным направлениям. Даже в том случае, когда идейная направленность ряда этих живописцев не отличалась особой радикальностью, сам факт их обращения к реальной действительности в определенных условиях был уже показателем оппозиционного отношения к реакционным художественным направлениям.

Искусство представителей этой третьей из главных художественных систем в живописи 17 столетия в научной литературе нередко обозначается термином «реализм» и в качестве такового противопоставляется барокко и классицизму. Такое определение не является вполне точным. Во-первых, столь широкое понятие, как реализм, сводится тем самым только к наименованию одного из художественных явлений эпохи, как бы приравниваясь к терминам «барокко» и «классицизм». С другой стороны, обозначение новой художественной системы термином «реализм» может быть понято как свидетельство того, что барокко и классицизм, в отличие от нее, не обладают реалистической подосновой и тем самым оказываются менее значительными явлениями историко-художественного процесса, чем это было в действительности. Между тем, как мы имели возможность убедиться, барокко в условиях Фландрии, а классицизм во Франции явились наиболее ярким выражением передовых реалистических тенденций эпохи. Это означает, что в определенных исторических условиях те или иные стилевые системы должны рассматриваться как качественно своеобразные ступени развития реализма, как выражение наиболее прогрессивных направлений в художественной культуре данного периода.

При различной степени своей распространенности новая художественная система развивалась во всех упомянутых нами национальных школах Западной Европы, даже в искусстве тех стран, где господствовала жестокая политическая реакция. В данном факте снова сказываются черты общности в развитии отдельных художественных школ. Так, Италия была родиной искусства Караваджо и его многочисленных последователей; во Фландрии одновременно с мастерами барокко - Рубенсом и художниками его круга - работал Браувер, во Франции - многочисленная группа живописцев, крупнейшим из которых являлся Луи Ленен, в Испании прогрессивные тенденции с необычайной яркостью воплотились в творчестве Веласкеса. Свое наиболее полное и последовательное выражение эта линия нашла в голландском искусстве, где республиканско-буржуазный строй, отсутствие условий для развития официальной придворной культуры, свобода от воздействия церковной идеологии создавали особенно благоприятные возможности для прогрессивных художественных направлений.

Но хотя свое наибольшее распространение новый художественный метод нашел в стране, где одержала победу буржуазия, было бы неверно и в Голландии и в других странах связывать развитие этого метода только с идеологической борьбой одного класса - класса буржуазии. Здесь находило свое отражение и воздействие других социальных сил. Так, например, в творчестве Караваджо в силу специфики общественного развития Италии в эту эпоху - слабости итальянской буржуазии, стихийности выступления народных низов - в большей мере выражаются черты социального протеста плебейских слоев. То, что во Франции 17 в. самой сильной формой оппозиции к существующему строю было крестьянское движение, несомненно, отразилось в крестьянском жанре - растущая сила народа ощущается в полных высокого человеческого достоинства крестьянах Луи Ленена. Сильнее всего - и это вполне закономерно - идеологическое воздействие буржуазии сказалось в искусстве Голландии, но творчество лучших голландских мастеров выходит за рамки ограниченных буржуазных идеалов, опираясь на более широкую, народную основу, а начиная с середины столетия крупнейшие голландские живописцы - среди них Франс Хальс и Рембрандт - оказываются в состоянии конфликта с буржуазным обществом.

Подобно тому как различные мастера в рамках образного строя барокко (или классицизма) создавали произведения различного идейного звучания, так и метод непосредственного обращения к явлениям реальной действительности сам по себе не означал обязательного идейного единства всех придерживавшихся его мастеров. Например, идейные основы искусства Геррита Доу в Голландии и позднего Тенирса во Фландрии менее всего могут быть названы прогрессивными. Следовательно, борьба прогрессивных и консервативных тенденций протекала также внутри того лагеря художников, который образуют сторонники этого метода (так же как это происходило в искусстве барокко и классицизма). При этом, однако, следует помнить, что в условиях 17 в. реакционные общественные тенденции находили все же более благоприятную для себя форму выражения в тех консервативных линиях, которые развивались в рамках барокко и классицизма. В этом плане в высшей степени показателен, например, тот факт, что, когда некоторые голландские мастера, бывшие в свое время учениками и последователями Рембрандта, перешли впоследствии на идейные позиции перерождающейся буржуазии, они одновременно отреклись от художественной системы своего учителя и обратились к репрезентативным формам барочного искусства.

Несомненно, что в сравнении со связанным определенными условностями методом барокко и классицизма метод отражения действительности на основе непосредственного обращения к ее явлениям был в ряде отношений исторически более перспективным, ибо в нем были заложены многие основополагающие принципы, развитые затем в прогрессивном реалистическом искусстве последующих столетий. Но, отмечая в некоторых важных моментах превосходство внестилевой вой системы над живописью барокко и классицизма, нельзя не признать, что безусловные завоевания нового метода сопровождались утратой отдельных ценных черт, свойственных искусству, развивавшемуся в принципах определенного стиля. Так, например, складываясь вне рамок стиля, новая система лишается его ценнейшего качества - синтетической подосновы, возможности образного слияния всех видов пластических искусств в единый художественный ансамбль. Живопись тем самым окончательно эмансипируется от архитектуры и скульптуры, и процесс станковизации, то есть создания замкнутых в себе, безотносительных к их окружению живописных произведений, обозначился здесь во всей своей определенности. Данный процесс содействовал углублению и дифференциации возможностей живописи, но одновременно с этим в 17 в. наметились признаки усилившегося в последующие столетия расщепления, а затем и распада единой системы пластических искусств, до того развивавшейся на основе их взаимной целостности.

В искусстве барокко и классицизма, так же как и в предшествующих стилевых системах, формы художественной типизации были заложены уже в самых приемах художественного языка, которым могли следовать мастера, работавшие в русле данного стиля. Такое положение облегчало задачу создания обобщенного образа, хотя, с другой стороны, оно способствовало широкому укоренению разного рода шаблонов. Новый же метод требовал более индивидуального подхода к решению каждой художественной задачи; поэтому примеры действительно широких обобщений мы находим главным образом у выдающихся мастеров, в то время как живописцы некрупного дарования, у которых обобщающие тенденции выражены в меньшей степени, часто сосредоточивают свои силы в пределах более узких творческих проблем.

В этих условиях становится также понятной одна из важных особенностей, свойственных представителям этого метода,- облечение различных тематических коллизий в образы библейских и античных мифов, то есть в рамки библейских и мифологических композиций. Речь идет именно о своеобразной мифологической оболочке, ибо трактовка образов при этом может отличаться глубокой правдивостью и жизненной полнотой, порожденными в первую очередь впечатлениями реального бытия. Подобная «мифологизация» темы присуща творчеству многих живописцев, начиная с такого смелого реформатора, как Караваджо, и кончая одним из величайших мастеров эпохи - Рембрандтом, в сюжетных композициях которого главенствуют образы библейско-мифологического характера. Показательно при этом, что в бытовом жанре 17 столетия, который был свободен от этой мифологической оболочки, преобладали решения сравнительно неглубокие по характеру образов; произведения, по сложности и богатству драматического и психологического содержания равнозначные лучшим композициям великих мастеров на библейские и мифологические сюжеты, встречаются в жанровой живописи скорее как исключение. Это означает, что «мифологизация» темы даже в рамках внестилевой линии в искусстве 17 в. была одним из необходимых средств для достижения той высокой степени художественного обобщения, которая свойственна лучшим произведениям искусства того времени. Полное освобождение от этой мифологической оболочки станет возможным только в другую эпоху - в искусстве 19 века.

Наконец, следует отметить, что как между барокко и классицизмом не было непереходимой грани, так ее не существовало между этими стилевыми системами, с одной стороны, и внестилевой формой отражения действительности - с другой. Напротив, здесь встречается множество переходных форм, а примеры своеобразного слияния признаков различных систем - даже при преобладании одной из них - можно видеть в творчестве многих мастеров (у Караваджо в Италии, Риберы в Испании, Рубенса и Иорданса во Фландрии, не считая большого числа живописцев менее значительных). Точно так же взаимная, подчас непримиримая борьба, которая велась между представителями различных художественных течений, не исключала их тесного взаимодействия. Примером может служить то несомненное влияние, которое Караваджо оказал на враждебно настроенных по отношению к его искусству болонских академистов; в свою очередь эти последние оказали обратное воздействие на творчество многих итальянских караваджистов.

В целом эволюция искусства 17 столетия делится на несколько основных Этапов. Начало века - это время формирования прогрессивных тенденций, борьбы передовых художников с пережитками реакционных направлений 16 в., главным образом маньеризма. Очень важная роль в утверждении новых, прогрессивных принципов принадлежит Караваджо, крупнейшему итальянскому живописцу этого времени; в его творчестве - правда, еще в суженной, ограниченной форме - были провозглашены новые принципы реалистического отражения действительности. О том, насколько актуальны были открытия Караваджо, свидетельствует их необычайно быстрое распространение в искусстве различных национальных школ. Не говоря уже о появлении многочисленных последователей итальянского мастера во многих странах Западной Европы, почти все крупнейшие живописцы 17 столетия на раннем этапе своего творческого пути в той или иной форме пережили увлечение его искусством. Параллельно этому процессу на рубеже 16 и 17 вв. происходило формирование, а затем широкое распространение принципов барочного искусства.

Первая половина и середина 17 в., включая 1660-е гг., представляет собой время наивысших достижений в европейском искусстве той эпохи. Именно в этот период прогрессивные направления играют ведущую роль во всех национальных школах (за исключением, может быть, Италии, где на протяжении всего столетия официальная линия в искусстве была сильнее, чем где-либо). В сравнении с художниками начала века мастера этого времени поднимаются на более высокую ступень. Во Фландрии в этот период работают Рубенс, Ван Дейк, Иордане, Браувер, в Испании - Рибера, Сурбаран, Веласкес, в Голландии - Франс Хальс, Рембрандт, Карель Фабрициус, Вермеер, Якоб ван Рейсдаль, во Франции - Пуссен, Клод Лоррен, Луи Леиен. В искусстве Италии к этому времени относятся высшие достижения в скульптуре и зодчестве, связанные с именами Бернини и Борромини.

Во второй половине 17 в. наступает перелом. Это время повсеместного усиления политической реакции. В искусстве Италии и Испании преобладающей становится реакционно католическая линия, во Франции - официальное придворное направление, во Фландрии и Голландии искусство оказывается в состоянии глубокого упадка.

Та определенная степень единства, которая отличает искусство 17 в. в различных европейских странах, связана не только с чертами общности в их историческом развитии, но и с характерной для этой эпохи повышенной интенсивностью художественного обмена. Широкому и быстрому распространению новых творческих идей в различных национальных школах способствовали образовательные поездки молодых художников в Италию и другие страны, практика крупных зарубежных заказов, которые получали мастера общеевропейской известности, наконец, активная художественная политика церкви, насаждавшей формы контрреформационного искусства во всех католических странах. О многосложности творческих взаимосвязей свидетельствует, например, особая роль Рима в художественной культуре 17 века. Всегда привлекавший художников как сокровищница классического искусства античности и Ренессанса, Рим теперь предстает также в новом качестве своеобразного международного художественного центра, где находятся колонии живописцев многих европейских стран. Помимо того, что Рим был главным очагом формирования искусства барокко и одновременно центром, где развернулся во всю свою мощь революционный метод Караваджо, почва Рима оказалась плодотворной и для идей классицизма - здесь провели большую часть своей жизни Пуссен и Клод Лоррен. В Риме работал немецкий живописец Эльсгеймер, внесший важный вклад в сложение отдельных жанров в живописи 17 в., и здесь же сформировалось своеобразное направление в бытовой картине, представленное группой голландских и итальянских мастеров («бамбоччанти»). На протяжении всего семнадцатого столетия искусство развивалось под знаком напряженной борьбы прогрессивных и реакционных тенденций. Формы этой борьбы были чрезвычайно многообразны. Она выражалась в противоречии между уходящими в прошлое консервативными художественными канонами и новыми, растущими и развивающимися художественными принципами, во взаимных конфликтах, возникавших между отдельными прогрессивными и реакционными художественными группировками в рамках единой национальной школы. Эта борьба сказывалась в прямой художественной экспансии, которую осуществляла, например, католическая церковь, используя в целях религиозной пропаганды принципы и формы, выработанные в культовом искусстве Италии, для внедрения их в искусство других стран. Она проявлялась также во внутренних противоречиях в творчестве какого-либо мастера, в столкновении реалистических тенденций его искусства с официальными требованиями. В одних случаях борьба этих тенденций принимала активные формы, примерами чего могут служить конфликт лучших голландских живописцев-реалистов с теми из художников, которые перешли в середине века на позиции перерождавшейся буржуазии, столкновение Пуссена с французскими придворными мастерами. В других случаях борьба носила менее явственный характер,- искусство Веласкеса в период его творческой зрелости развивалось без видимых конфликтов с направлениями реакционно-мистического характера, но несомненно, что творчество величайшего испанского реалиста составляет решительную антитезу по отношению к ним.

Сложность и подчас запутанность этих форм борьбы не должны, однако, заслонять чрезвычайно важного факта - появления в 17 в. первых признаков разделения художников на два лагеря - на мастеров, искусство которых не поднялось выше интересов правящих классов, и прогрессивных художников, по существу, оказавшихся в оппозиции к официальным художественным направлениям. Такое разделение, еще невозможное в предшествующие эпохи, несло уже в себе предвестие борьбы двух культур - реакционной и демократической,- которая станет существенной особенностью более поздних этапов общественного развития.

Значение искусства 17 века чрезвычайно велико как для непосредственных его наследников - мастеров 18 в., так и для последующих этапов истории искусств. Если представители официального придворного искусства 18 в. часто ограничивались варьированием канонов, выработанных их предшественниками в прошлом столетии, то мастера прогрессивных художественных направлений шли по линии творческого развития достижений художников 17 века. В 19 столетии произведения Рубенса, Рембрандта, Хальса, Веласкеса были высокими образцами для живописцев реалистического лагеря. Лучшие создания искусства 17 века, так же как его замечательные успехи в области художественного синтеза, сохранив до нашего времени всю мощь своего творческого воздействия, входят в число высших достижений мировой художественной культуры.

АРХИТЕКТУРА РУССКАЯ (IX - XVII вв.) занимает достойное место в мировом архитектурном наследии. На протяжении многих столетий русский народ создал ряд глубоко самостоятельных архитектурных школ и систем, давших блестящие образцы национального зодчества. Истоки русской архитектуры восходят к народному творчеству славянских племён южной, центральной и северо-западной Руси. Сохранив многие черты языческой культуры, искусство и архитектура Древней Руси отличаются жизнерадостностью и совершенно лишены сумрачности, свойственной памятникам архитектуры западного средневековья. Об искусстве древних строителей дают представление традиционные типы крестьянского жилого дома и более поздние культовые постройки - церкви, погосты, колокольни русского Севера.

Памятники X - XII вв. свидетельствуют о высокой технической и художественной зрелости каменного зодчества на Руси. Киевская Русь издавна славилась городами (иноземцы называли ее ГАРДАРИКА - страна городов). В древнем Киеве были созданы в XI в. замечательные образцы архитектуры, из которых наиболее значителен собор св. Софии. Софийский собор был построен с 13 главами. Расположенные пирамидально, эти главы образовывали величественный силуэт здания, призванного запечатлеть идею мощи и независимости молодого русского государства. Строгие выразительные силуэты характерны для храмов Новгорода XI - XII вв. (собор Софии, церковь Спаса Нередицы). Суровая простота их наружного облика сочетается с цветовым богатством интерьера, обильно расписанного фресковой живописью.

Как и древний Киев, Новгород отличался высоким уровнем городского благоустройства: уже в XI в. здесь были деревянные мостовые, в Париже они появились лишь в конце ХIIв. Стилистически своеобразная архитектура сложилась во Пскове, Владимире, Суздале и др. городах России. Зодчество Пскова, в своих характерных чертах близкое новгородскому (ансамбли Снетогорского и Мирожского монастырей XII - XIV вв.), создало также достопримечательный комплекс оборонительных сооружений (ДЕТИНЕЦ). Об­разцовыми для своего времени были псковские гражданские сооружения (каменные жилые дома - палаты Поганкиных, дом Лапина XVI - XVII вв).

Выдающиеся памятники зодчества были созданы во Владимиро-Суздальском княжестве: церковь Покрова на Нерли, Дмитриевский и Успенский соборы во Владимире, XII в. и др. Успенский и Дмитриевский соборы по своим масштабам, композиции, богатой пластической обработке являются прямыми предшественниками монументальных храмов Москвы. Замечательной особенностью владимирских храмов являются каменные рельефы на наружных стенах, аркатурные пояса и др. Храмы и гражданские сооружения Владимира составляют одну из блестящих страниц средневекового монументального зодчества России.

Развитие русской архитектуры, задержанное в XIII в. нашествием монголов, приходит к новому подъёму в XV в., когда центром строительства становится Москва. В XIV-XVI вв. был заново построен Кремль - комплекс крепостных сооружений, дворцов и храмов во главе с Успенским собором. Архитектурный ансамбль Кремля воплотил идею национального объединения и независимости Московского государства. В память взятия Казани был воздвигнут на Красной площади «Покровский собор, что на рву», 1560 г. («Василий Блаженный»), созданный зодчими Постником и Бармой.

Монументальный стиль московского зодчества, сложившийся в пору возвышения и укрепления Москвы, сменился в XVII в. новыми формами, отражающими потребности и вкусы нового общественного слоя - «посадских людей». В церквах появляются богато украшенные паперти, порталы, крыльца и др. элементы, характерные для гражданских зданий. Усложняется композиция церковных построек, появляется вычурный, прихотливый силуэт, применяются многоярусные кокошники, усиливается цветовая насыщенность декоративного убора дворцов, палат и теремов. В конце XVII в. получает развитие в Москве строительство многоярусных церквей, отличающихся сложным декоративным убором с характерным сочетанием красного кирпича и белокаменных деталей - резных наличников, узорчатых порталов, «гребешков» и т.п. (так называемое «нарышкинское барокко»). Эти же черты характерны и для гражданских зданий рубежа XVII-XVIII вв.

На протяжении XVI-XVII вв. продолжает развиваться русское деревянное зодчество, создающее замечательные культовые, жилые, оборонные и хозяйственные сооружения. Имеющие в своей основе простейшую конструкцию бревенчатого сруба, состоящего из ВЕНЦОВ, постройки зодчих-плотников достигают высокой архитектурно-художественной выразительности. Характерные формы «ЧЕТВЕРИКОВ» и «ВОСЬМЕРИКОВ», шатровые верхи колоколен, многоглавых церквей, многообразные орнаментальные формы крылец, светёлок, оконных наличников,- резных украшений и пр. свидетельствуют о неисчерпаемом богатстве народного искусства, виртуозном владении материалом и глубоком знании родной природы. В лучших из сохранившихся произведений деревянного зодчества (церкви в Кондопоге, Кижах; крепостные сооружения - ОСТРОГИ в Якутске, Илиме; избы Заонежья, Архангельской области и др. районов) строгая простота и ясность композиции сочетается с выразительным силуэтом здания и узорной декоративностью деталей, проявляется глубокое знание конструктивных свойств дерева и умение гармонически связать архитектуру с окружающим пейзажем.

С конца XVII в. начинается новая эпоха в истории России и её культуры, связанная с преобразо­вательной деятельностью Петра I.

В. И. Ленин называл XVII век новым периодом русской истории, характеризующимся «действительно фактическим слиянием всех… областей, земель и княжеств в одно целое. Слияние это вызвано было… усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок». Сложение всеросийского рынка разрушало патриархальную изолированность областей, способствовало укреплению экономического и культурного единства страны. Теснее становится связь России с Западной Европой. Происходят крупные перемены в хозяйственной сфере: появляются промышленные предприятия - железоделательные заводы, мануфактуры. Эти явления развиваются в условиях феодального строя.

XVII столетие ознаменовалось крупнейшим событием: в едином государстве воссоединились русский и украинский народы. Это имело огромное прогрессивное значение для политического, экономического и культурного развития русского и украинского народов, укрепления между ними разносторонних связей.

Все XVII столетие проходит под знаком нарастающей активности угнетенных масс. Городские восстания 1648 года в Москве, 1650 года в Пскове, Новгороде, «медный бунт» в Москве в 1662 году и, наконец, Крестьянская война под предводительством Степана Разина 1667-1671 годов расшатывают устои власти, вызывая с ее стороны жестокие репрессии. Заколебалось и положение церкви. Реформы патриарха Никона в области культа вызвали широкое движение протеста (раскол), причем под знаменем защиты «старой веры» собирались и антифеодальные силы. Раскол распространялся прежде всего в среде крестьянства и посадского населения, для них это было средством борьбы с феодальным гнетом, освящавшимся официальной церковью.

Включившиеся в политическую борьбу средние слои проявляют огромную тягу к просвещению. В литературе ощутим интерес к реальной жизни, к миру живых чувств и деятельности простых людей; возникают бытовые повести. Из народной среды выходят сатирические произведения, направленные против церкви и несправедливостей существующего строя. В русской литературе этого времени впервые оформляется мысль о суверенных правах народа, о том, что сам народ, а не царь и бояре, является подлинным хранителем ценностей и независимости своей страны. Вековые путы церковно-схоластического
мировоззрения постепенно разрываются. В живописи пробивается струя реализма и свободной трактовки церковных сюжетов. В архитектуре сильнее внедряются народные вкусы, порой уводящие зодчего далеко от традиционных, освященных древностью образцов. Приобретает небывалый размах гражданское строительство, конкурируя с культовым, являвшимся доселе главной линией развития архитектурного искусства. Вместе с тем церковная и гражданская архитектура утрачивает резкую противоположность. Идет быстрый процесс «обмирщения» всей русской культуры.

В борьбе с натиском новых общественных явлений и распространением светских элементов в искусстве царская власть и церковь не ограничивались репрессиями, но стремились выдвинуть систему «охранительной» идеологии. В области живописи усиливался контроль за мастерами-иконниками, укреплялась роль «подлинников» - руководств ортодоксальной иконографии. В области архитектуры церковь выступила с прямым запретом шатровых храмов как отступающих от «церковного чина» и предписывала «освященное пятиглавие», то есть стремилась повернуть развитие вспять к традиционным канонам.

В этой обстановке обостренной борьбы искусство полно противоречивых тенденций, столкновений старого и нового. Ростки нового пробиваются даже в старые сферы церковного строительства и церковной живописи. Новые тенденции, при всей их половинчатости и ограниченности, побеждают.

XVII веком заканчивается история древнерусского искусства, связанного с церковью и ее определяющим влиянием. Вызревают условия для рождения искусства нового времени - искусства светского, основанного на жизнен¬ных наблюдениях и точных знаниях.

Деревянное зодчество, как и в предшествующее время, было наиболее распространенным на Руси. Для XVII века мы располагаем уже значительным числом подлинных памятников, позволяющих судить о многообразии и совершенстве произведений, созданных русскими плотниками. Они рубили не только крестьянские жилые и хозяйственные постройки, но и избы для горожан, хоромы для богатого купечества и феодальной знати. Однако их искусство и теперь могло проявить себя во всю ширь прежде всего в крупных постройках, возводимых по заказу царского двора, и в сооружении храмов, на создание которых собирались большие «мирские» средства, обеспечивавшие возможность строительства крупных и технически сложных сооружений.

Выдающимся произведением светского деревянного зодчества являлся известный нам по рисункам и модели дворец в селе Коломенском (1667-1668, ил. 90), построенный плотничьим старостой Семеном Петровым и плотником-стрельцом Иваном Михайловым, частично перестроенный в 1681 году Саввой Дементьевым. Коломенский дворец представлял сложное сочетание больших и малых срубов-клетей, свободно расположенных или сгруппированных вокруг внутренних дворцов, в зависимости от потребностей дворцового обихода. Главная группа помещений, обращенная к церкви Вознесения, отводилась под царские хоромы. Здесь особенно эффектными были столовая изба, крытая кубоватой кровлей (четырехскатная кровля с «пучинами», напоминающая луковицу), и многооконный терем, связывающий столовую избу с государевыми хоромами. Далее располагались хоромы царевича и царицы. Подклеты занимали служебные помещения, поэтому жилые покои второго этажа связывались между собой и с придворными храмами переходами. Ансамбль дворца фактически не имел определенного главного фасада - с любой точки зрения открывались новые перспективы прихотливо сгруппированных объемов. Живописность композиции подчеркивалась разнообразием форм покрытий, включающих и шатровые вышки. Декоративное богатство дворца усиливалось обилием раскрашенной орнаментальной резьбы, позолотой деталей и раскраской кровель. По словам иностранца Рейтенфельса, дворец походил на «только что вынутую из футляра драгоценность». В архитектуре здания решительно преобладает тяга к сложной, несколько измельченной живописной композиции и богатству наружного и внутреннего убранства. Эти же черты, как мы увидим в дальнейшем, характерны и для каменного зодчества XVII века.

В деревянном культовом зодчестве при небольшом числе основных типов храма создаются исключительно разнообразные по композиции произведения. Выразительность церквей и их доминирующее положение в поселении и пейзаже достигались большой высотой (до 40-50 м) и сложным силуэтом венчающей части.

Так называемые клетские храмы, широко распространенные по всей России, представляют собой прямоугольный сруб-клеть, покрытый двускатной кровлей, на которой возвышается маковка с крестом. Благодаря большому подъему клинчатой кровли некоторые из них весьма эффектны по силуэту (например, церковь села Спас-Вежи, 1628, ныне перевезена в Костромской музей деревянного зодчества). Иногда двускатной кровле придавали выпуклую килевидную в сечении форму, получая своеобразный тип покрытия - бочку.

Излюбленным типом деревянного культового здания был, как и ранее, шатровый храм, обладавший наиболее выразительным силуэтом. Основные варианты шатровых церквей - шатровый восьмерик с прирубами («восьмерик от земли»), создающий образ храма-башни; восьмерик на крестообразном в плане основании, а также восьмерик на четверике, где прямоугольное в плане здание выше переходит в восьмиугольный сруб-восьмерик, перекрытый шатром. Иногда шатер увенчивает не восьмерик, а сруб, имеющий шесть или, реже, десять сторон. Среди наиболее значительных примеров деревянных шатровых храмов можно отметить церкви в селах Панилово (1600, Архангельская область, ил. 91), Варзуга (1674, Мурманская область), Согинцы (1696, Ленинградская область), Пучуга (1698?, Архангельская область). Известны и многошатровые храмы, являющиеся комбинацией столпов - восьмигранного и нескольких восьмериков на четверике (Троицкая церковь в погосте Ненокса, 1727, Архангельская область, ил. 92).

Стремление к динамичному силуэту храма привело к образованию особого типа высотной композиции - ярусным храмам, представлявшим нарастание уменьшающихся четвериков или восьмериков. Такова, например, церковь Ширкова погоста (1697, Калининская область), где высота здания, равная почти 45 метрам, подчеркнута сокращением четвериков и остротой «клинчатых» восьмискатных кровель. Ярусная композиция, в которой на нижнем четверике возвышаются три восьмерика, представлена церковью Вознесения в Торжке (1653).

В поисках сложного и богатого силуэта зодчие со второй половины XVII века использовали и принцип многоглавия. Ранний пример - церковь в Чухчерьме (1657, Архангельская область) - довольно простой вариант этого типа. Позднейший памятник - Преображенская церковь в Кижах (1714, ил. 93) - на основе сложного сочетания найденных ранее приемов дает поразительный по красоте и своеобразию тип двадцатидвухглавого храма.

Рубленые храмы свидетельствуют о выдающемся архитектурном таланте народных мастеров, умевших создать подлинные шедевры, достичь впечатления монументальности даже при сравнительно небольших размерах здания. Деревянные храмы обычно великолепно связаны с ландшафтом и имеют огромное значение для создания архитектурного ансамбля в сельских поселениях.

Сохранились и некоторые деревянные оборонительные сооружения XVII века - башни Якутского острога (1683), башни Братского острога, надвратная башня Николо-Карельского монастыря (перевезена в музей села Коломенского, ныне Москва).

Монументальное строительство не сразу возобновилось после иноземной интервенции начала XVII века и связанной с ней разрухи. Только с 20-х годов встречаются единичные постройки и сведения о них. Однако в дальнейшем архитектурно-строительная деятельность быстро возрастала, и во второй половине XVII века ее размах приобрел неожиданные до этого масштабы. Если в XVI веке она была гораздо интенсивнее, чем в предшествующие столетия, то XVII век в этом отношении многократно превосходит XVI.

В отличие от периода феодальной раздробленности общерусские архитектурные связи столь сильны, что можно говорить о наличии на Руси единой архитектуры, несмотря на существующие во многих городах и районах местные особенности. Эти черты теперь - не результат замкнутости того или иного района, как то было раньше. Речь идет о преобладании в определенной местности художественных вкусов тех или иных социальных слоев - посадского купечества, дворянства и т. д. Многочисленные кадры строителей существовали теперь не только в Москве или крупных городах, но и во многих сравнительно мелких городках, а иногда и в боярских усадьбах. Это придавало многообразие русской архитектуре XVII века, создавало ее местные варианты. Архитектура XVII века может быть условно разделена на три этапа. Первый, короткий (20-е - частично 30-е годы), - период сложения нового стиля на базе традиций предшествующей поры. Второй (40-е-80-е годы) - эпоха бурного расцвета строительства, окончательного становления и развития стиля, предпосылки которого слагались в первом периоде. Наконец, третий (90-е годы XVII века) - время ломки архитектурных традиций и установления новых форм, знаменующих собой переход к зодчеству нового времени.

В 20-е-30-е годы XVII века общий характер архитектуры еще мало отличался от зодчества конца XVI века. Повторялись те же типы сооружений, да и стилистическая их характеристика изменилась мало. И все же в этих постройках можно проследить появление новых тенденций.

Так, в небольшой церкви Покрова в Рубцове (1619-1626) членение фасадов лопатками придает постройке характер обычного четырехстолпного здания, тогда как в действительности это бесстолпный храм, перекрытый сомкнутые сводом. Снаружи церковь завершается тремя ярусами кокошников, а венчает эту пирамидальную композицию небольшая главка на световом барабане. Здание стоит на подклете и окружено с трех сторон двухъярусной галереей, а к восточной ее части симметрично пристроены два боковых придела. Внешняя обработка здесь почти не зависит от конструкции - явление очень существенное для дальнейшего развития русского зодчества XVII века.

Продолжается и строительство шатровых храмов. Так, в духе XVI века возведена церковь в усадьбе князя Д. Пожарского Медведково (1623, ныне Москва). Новое в ней - подчеркивающие стройность шатра измельченные кокошники. Еще заметнее новое понимание архитектурных форм проявилось в церкви Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевом монастыре (1637), где сам шатер декорирован гораздо богаче, чем это обычно делали в XVI веке. В Успенской «Дивной» церкви в Угличе (1628, ил. 97) центральному шатру вторят два боковых. Они несколько ниже основного и подчинены ему, но все же строгое единство шатровой композиции здесь уже нарушено. Не сохранившуюся церковь Алексеевского монастыря в Москве (1625-1634) венчали два равновысоких шатра, что уже полностью противоречило пониманию шатра как основной композиционной оси здания.

В 20-х годах XVII века были проведены работы по восстановлению стен и башен Московского Кремля, пострадавших во время интервенции. Тогда над суровым массивом Спасской башни поднялась многоярусная шатровая вышка, имевшая в основании аркаду, в которой стояли статуи. Башня приобрела характер торжественного парадного въезда в царскую резиденцию со стороны Красной площади. В течение 60 лет она выделялась среди прочих башен Кремля своим нарядным декоративным верхом.

Здесь же, в Московском Кремле, началось строительство Теремного дворца (1635-1636), зодчие - Антип Константинов, Важен Огурцов, Трефил Шарутин и Ларион Ушаков. Возведенный на высоком подклете, сохранившемся от дворца XVI века, он имел ступенчатый, ярусный объем, верхнюю террасу-гульбище и чердак с золоченой кровлей. В нижних этажах помещались службы, кладовые и другие хозяйственные по¬мещения. Небольшие одинаковые по размерам трехоконные комнаты жилых этажей напоминали примыкающие одна к другой клети деревянных хором. Верхний этаж на уровне площадки гульбища занимал просторный зал. По фасадам шли ряды нарядных окон с резными белокаменными наличниками; широкие карнизы из цветных изразцов завершали два верхних этажа. В интерьерах дверные порталы и подоконники покрывала тонкая орнаментальная резьба, стены и своды - роспись. Печи были облицованы цветными изразцами. Богатая мебель, цветные ковры и сукна довершали убранство помещений. Подлинное внутреннее оформление палат не сохранилось, но оно было удачно восстановлено в 30-х-40-х годах XIX века. В живописной красочности и нарядности Теремного дворца, в планировке его жилых покоев явно сказывается связь с деревянным хоромным строением. По существу, это было первое каменное жилое здание на Руси, поскольку для жилья предпочитали деревянные постройки, бывшие при тогдашней системе отопления и вентиляции теплее и гигиеничнее каменных.

Новые архитектурные тенденции привели во второй четверти столетия к сложению своеобразного и яркого стиля. Во многих отношениях он был прямо противоположен архитектуре XVI века. Памятники той поры почти всегда архитектоничны, просты по организации и строго симметричны. Теперь возобладала сложная, живописная, большей частью асимметричная группировка масс. В отличие от XVI века,в XVII архитектурные формы часто уже не отражают конструкцию. Вместо крупных, немногочисленных деталей, как правило, оставлявших стену обнаженной, теперь обильно применяют гораздо более мелкие элементы, так что часто почти вся стена покрыта декором. Цветовое решение построек XVI века обычно очень лаконично - это естественный цвет кирпича или камня или сочетание этих двух цветов. В XVII веке распространяется полихромия фасадов: яркая раскраска деталей, цветные поливные изразцы, придающие постройкам праздничную нарядность.

Существенно изменилась система фресковой росписи интерьеров. Ранее она всегда подчинялась членениям здания и размещалась так, чтобы подчеркнуть архитектурные формы. В XVII веке сравнительно небольшие живописные сцены располагают одну за другой горизонтальными рядами; их последовательность дает возможность как бы читать содержание библейских или евангельских сюжетов, которые они иллюстрируют. Росписи приобретают ковровый характер, сплошь и равномерно покрывая стены.

Глубокие изменения переживает шатровое зодчество. Вместо одного монументального шатра, венчающего постройку, зодчие украшают церкви двумя или даже тремя одинаковыми по высоте шатрами. Это, по существу, полное отрицание основного принципа шатровых храмов XVI века - их единства и полного подчинения всей композиции вертикали шатра. Исчезает и конструктивный смысл шатра как перекрытия: в таких «двойнях» и «тройнях» шатры очень невелики и представляют собой глухие чисто декоративные надстройки, поставленные на сомкнутый свод. Одним из наиболее ярких примеров является богатая по декоративному оформлению церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве (1649-1652, ил. 100). Ее основной объем увенчан тремя шатрами, шатром завершается и боковой придел, и еще один шатер несет колокольня. Таким образом, в целом комплекс храма завершается живописной группой из пяти небольших шатров.

Церковь в Путинках - один из последних памятников шатрового зодчества. В середине XVII века строительство таких церквей было запрещено. Начиная с этого времени в патриарших грамотах на постройку церкви почти всегда имеется стандартная фраза: «А чтобы верх на той церкви был не шатровый». Точная причина запрета не выяснена; по-видимому, шатры казались формой недостаточно каноничной для храма. А при той жестокой борьбе, которую вела русская церковь в XVII веке против светских элементов и тенденций, властно вторгавшихся в культуру и искусство, этого было вполне достаточно, чтобы запретить их применение для завершения церковных зданий. Однако шатры оставались одной из наиболее излюбленных архитектурных форм; поэтому их продолжали очень широко применять, но не в качестве завершения церкви, а для венчания колокольни. Высокая, стройная столпообразная колокольня, завершенная шатром, - одна из самых распространенных тем русской архитектуры второй половины XVII века. В сельских же поселениях, особенно в северорусских районах, куда не достигал патриарший контроль, продолжали строить деревянные шатровые церкви.

Во второй половине XVII века в русской архитектуре можно выделить несколько больших групп памятников, связанных с наиболее крупными очагами строительства. Для московской группы, например, характерны сложные композиции, центром которых является бесстолпная церковь, перекрытая сомкнутым сводом. Снаружи она обычно декорирована несколькими ярусами кокошников и увенчана пятиглавием. Однако световой барабан имеет только центральная глава, четыре боковых чисто декоративны. К такой церкви обычно примыкают один или два придела, трапезная, крыльцо, шатровая колокольня. В целом образуется очень живописная и большей частью асимметричная композиция. Характерным и довольно ранним примером может служить церковь Троицы в Никитниках (1631-1634), построенная по заказу крупнейшего московского богача - купца Никитникова. Обращенный к улице южный фасад храма здесь убран с особой пышностью - карнизы делят его как бы на три этажа, сближая храм с дворцовым зданием. В наличниках окон использованы мотивы кремлевского Теремного дворца, а завершает стены широкий карниз из лекального кирпича и изразцов. В церкви сохранилась прекрасная фресковая роспись, исполненная в 1652-1653 годах (ил. 110).

Не менее характерны московские церкви Успения в Гончарах (1654), Николы в Пыжах (1657-1670) и Николы в Хамовниках (1679). Все эти храмы очень индивидуальны; они заметно отличаются друг от друга как композиционной схемой, так и деталями. И вместе с тем в них присутствуют и общие черты, роднящие их между собой и отражающие стилистические особенности памятников русской архитектуры второй половины XVII века в специфически московском варианте.

Несколько иной характер имеют памятники других крупных городов: Ярославля, Костромы, Мурома, Суздаля. Так, ярославские зодчие развивают и обогащают сложившуюся в XVI веке (собор Авраамиева монастыря в Ростове) композицию, в которой основу составляет четырехстолпная пятиглавая церковь, перекрытая сводами по традиционной крестово-купольной схеме. Церковь обычно окружена широкой закрытой галереей; к ней примыкают крыльца, приделы, колокольня. Такова построенная на средства купцов Скрипиных церковь Ильи Пророка (1647-1650, ил. 99). Поднятый на подклетном этаже пятиглавый кубический храм с папертью с северной и западной сторон и высокими крыльцами сочетается в живописной и свободной асимметрии с двумя приделами. У западного фасада по концам паперти расположены шатровая колокольня и третий придел в виде небольшого самостоятельного храмика, завершенного высоким шатром. Богатое убранство галереи и приделов контрастирует со строгими формами храма.

В других памятниках Ярославля эта композиция приобретает еще более торжественный характер. В церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (1649-1654) пятиглавый куб сочетается с симметричными шатровыми приделами у восточных углов. Поодаль от храма, контрастируя с его сдержанностью, вздымается стройный восьмигранный столп шатровой колокольни высотой 38 метров (80-е годы). Выходящее в сторону Волги центральное окно алтаря охвачено красочным пятном большого изразцового наличника прихотливой криволинейной формы (ил. 96). Еще более насыщен декоративными элементами Воскресенский собор в Романове-Борисоглебске (ныне город Тутаев) близ Ярославля (1652-1670).

96. Церковь Иоанна Златоуста вКоровниках. 1649-1654. Апси>ды. Ярославль

Как композиция, так и внешнее убранство ярославских храмов отличаются светлым, оптимистическим настроением. Эту мажорность образа неизмеримо повышали яркая фресковая роспись, покрывавшая, подобно ковру, стены, столбы и своды, и насыщенность богато освещенного интерьера разнообразными произведениями прикладного искусства.

В целом церковная архитектура XVII века далеко отходила от абстрактности и строгости культового здания, в ней все сильнее выражалась народная любовь к красоте, яркости реального мира, его разнообразию. Зодчие проявляли все большую творческую свободу, вводя в культовую архитектуру разнообразные приемы композиции и убранства, отражая нарастающую тенденцию обмирщения русской культуры и ослабления авторитета церкви и религиозной идеологии. Естественно, что церковь пыталась бороться с такими тенденциями в развитии зодчества, причем дело не ограничивалось только мерами запрета шатровых храмов и декретированием ортодоксальных форм собора с «освященным пятиглавием». Патриарх Никон сделал попытку показать в своем обширном строительстве образцы подлинно «православной» архитектуры. Он построил ряд крупных монастырей, самими своими названиями (Иерский, Крестный, Ново¬Иерусалимский) говорящих о стремлении подражать архитектуре «святой земли» и «святой горы» - Афона и вернуть культовое зодчество к традиционным «освященным» формам, к монументальной простоте зодчества XV-XVI веков. Однако эти намерения повернуть архитектурное развитие вспять не могли не потерпеть неудачи.

Грандиозность строительных замыслов Никона отвечала его политической концепции о главенстве духовной власти над светской, что впоследствии стоило ему патриаршего престола. Крупнейшим памятником никоновского строительства является Воскресенский собор Ново-Иерусалимского монастыря в Истре (1656-1666, закончен после смерти Никона в 1678-1685, Московская область). Собор этот должен был повторить храм Воскресения в Иерусалиме, чертеж и модель которого специально привезли в Москву. Основную часть сложного комплекса тесно связанных между собой сооружений составляла огромная полуротонда, переходящая на уровне второго этажа в цилиндр, увенчанный достроенным позже шатром. К ротонде примыкали главный храм, завершенный мощной главой, и семиярусная столпообразная колокольня. Зодчими этого ансамбля были, как полагают московские мастера Аверкий Мокеев, Иван Белозери другие. Нарочитая идея прямого повторения иерусалимского романо-готического образца выразилась лишь в общей плановой схеме сооружения. В целом же композиция проникнута той же живописностью, которая характерна для русского зодчества XVII века. Ротонда послужила основанием для грандиозного шатра. Никон мог завершить свою церковь шатром, который он запрещал строить другим. В обработке фасадов и особенно интерьера с невиданным размахом были применены цветные изразцы, из которых вооружались целые иконостасы; майоликовой была и часовня «гроба». В композиции же монастырского ансамбля с его стенами и бытовыми сооружениями вовсе не было ничего готического.

Опыт строительства Ново-Иерусалимского монастыря, осуществлявшегося по единому художественному замыслу и проникнутого определенной ясно осознанной идеей, сыграл большую роль в развитии русского архитектурного ансамбля. Строительство Никона явилось также толчком для совершенствования строительной техники и художественного мастерства.
Другим крупным ансамблем, в котором сказалась близкая никоновской властная церковно-политическая тенденция, был митрополичий дом в Ростове Великом, обычно называемый Ростовским кремлем (1670-1683, ил. 101). Его внушительные стены и башни имитировали формы феодальных крепостей, а над парными башнями ворот господствовали высокие пятиглавые храмы, подчеркивавшие главенство «духовного меча». В кремле свободно разместились просторные митрополичьи палаты и домовая церковь Спаса на Сенях. Расположенный на низменном и ровном берегу озера Неро, ансамбль имеет широкую, как бы распластанную композицию без резко выраженных вертикалей. Идейный замысел ансамбля, несомненно, принадлежал его заказчику - ростовскому митрополиту Ионе Сысоевичу, но силой художественного гения зодчего, по-видимому, Петра Досаева, - этот замысел приобрел черты сказочной декоративности и редкой живописной красоты.

В XVII веке в основном заканчивается формирование крупных городских и монастырских ансамблей древнерусского зодчества, являющихся подлинной гордостью нашего народа. Они складывались на протяжении столетий и включали постройки разных эпох и назначения, сохраняя, однако, поразительную целостность и единство. Строя новое здание среди древних, зодчие согласовывали его со старым, не умаляя последнего и не нарушая ансамбля.

Они с большим тактом связывали отдельные здания и весь ансамбль с окружающей природой, используя как законы созвучия, так и контраста. В зависимости от рельефа и характера местности избирали масштаб зданий, расположение стен и башен; лучшие постройки либо группировали на выгодных точках рельефа, образуя «главный фасад» ансамбля, либо строили с расчетом обозрения с различных точек. Поэтому большинство русских ансамблей органически связано с окружающим ландшафтом. В то же время их композиция всегда пленяет живописной свободой и вместе с тем такова, будто каждый из них строил один великий зодчий, живший несколько столетий.

В монастырских ансамблях, развивающихся в XVII веке, характерно появление центральной вертикали - высокой колокольни, которая приобретает значение композиционной оси, согласованной с башнями ограды и монастырским собором. Выдающимся примером такого ансамбля является, например, Иосифов-Волоколамский монастырь (1676- 1688, колокольня и собор закончены в конце XVII века, колокольня не сохранилась). Даже в тех случаях, когда монастырские ограды строили, как боевые крепости, их стены и башни приобретали богатую декоративную отделку. Таковы Спасо-Евфимиев монастырь в Суздале и «Великие государевы крепости» Троице-Сергиев и Кирилло-Белозерский монастыри. Суровые башни Московского Кремля в 80-х годах XVII века получают легкие и стройные шатровые завершения. Это придало московской крепости характер парадной царской резиденции и одновременно прекрасно связало Кремль с живописной группой столпов храма Василия Блаженного.

Во второй половине XVII века резко возрастает число каменных гражданских построек. Бояре, богатые купцы и дворяне все чаще строят в городах и в своих усадьбах каменные жилые палаты. Наиболее характерен тип, повторяющий планировку деревянных хором, состоящих из двух квадратных в плане помещений с продолговатыми сенями между ними. Нижний этаж занимали хозяйственные и складские помещения. Фасады украшали плоские лопатки или колонки, кирпичные карнизы и горизонтальная тяга, проходящая по между-этажной линии. Окна обрамляли богатые наличники. Большое внимание уделялось также убранству крыльца. Таковы, например, дома Серииых в Гороховце и Коробовых в Калуге.

Довольно много жилых домов от той поры дошло до нас в Пскове. Здесь архитектура даже в XVII веке еще сохраняла остатки своего самобытного характера. Псковские дома заметно отличаются от домов других районов России отсутствием декоративных элементов и внешней суровостью. Впрочем, первоначально облик таких домов был гораздо менее суровым, поскольку над их каменными этажами существовали тогда деревянные этажи, где размещались жилые комнаты. Наиболее крупный из сохранившихся жилых комплексов Пскова - Поганкины палаты (до 1645).

Каменные хоромы знати образовывали сложные ансамбли, во многом напоминавшие по композиции и декоративности деревянный царский дворец в Коломенском. Таковы, например, палаты думного дьяка Аверкия Кириллова в Москве (1657) с пышными крыльцами и торжественными переходами к столь же богато украшенной церкви Николы.

К гражданской архитектуре принадлежат и монастырские здания нецерковного обихода - трапезные, кельи, хозяйственные постройки. В корпусах келий зачастую ясно прослеживается зависимость их планировки от деревянного зодчества - они как бы составлены из ряда отдельных клетей-изб. Так, в Солотчинском монастыре под Рязанью они состоят из ряда комнат с сенями при каждой из них; это членение отражается и на фасаде здания.

Во второй половине XVII века развитие промышленности и торговли потребовало сооружения специальных обширных торговых зданий, промышленных предприятий. В 1661 - 1665 годах строится московский Гостиный двор в Китай — городе, окруженный каменной стеной с угловыми башнями. В его квадратном плане проявляется стремление к регулярности и геометричности композиции. Гостиный двор в Архангельске, обслуживавший потребности растущей внешней торговли, был более обширен и сложен по композиции. Построенный в 1668-1684 годах по чертежам, присланным из Москвы, под наблюдением видного зодчего Дмитрия Старцева, он был вытянут вдоль берега Северной Двины почти на 400 метров; его высокие каменные стены образовывали в плане неправильный многоугольник с боевыми башнями на углах и проездных воротах. Внутри размещались двухэтажные каменные ряды, включавшие более двухсот торговых помещений. Часть сооружений этого Гостиного двора сохранилась до настоящего времени. В 1658-1661 годах под наблюдением зодчих А. Королькова и Д. Охлебинина перестраивается государев Хамовный (полотняный) двор в Москве. Его каменная ограда с круглыми башнями на углах и украшенными тремя декоративными башенками воротами ограничивала прямоугольную территорию двора. Расположенный в глубине двухэтажный производственный корпус с сенями в центре и мастерскими палатами по сторонам напоминал по планировке жилые хоромы. В каждой палате размещалось около пятидесяти ткацких станков.

Широкий размах строительства захватил и окраины России, при этом провинциальные зодчие иногда создавали очень оригинальные произведения, в которых народная любовь к красочному узорочью проявилась с поразительной силой. Таков, например, Троицкий собор в Соликамске (1684-1697), весь насыщенный декоративными элементами, со сложными крыльцами, удивительными по изобретательности и разнообразию деталей. Там же в Соликамске чрезвычайно интересен Воеводский дом (1688) с богато оформленными наличниками окон.

Тенденция развития и усложнения системы декоративного убранства привела в 80-е годы XVII века к появлению таких зданий, как, например, церковь Иоанна Предтечи в Толчкове в Ярославле (1671-1687, ил. 95), церковь Троицы в Останкине под Москвой (ныне в черте Москвы, 1678-1693, зодчий Павел Потехин, ил. 98). Фасады этих храмов насыщены декоративными элементами до предела, а в останкинской церкви уже явно ощущаются перегруженность сооружения мелкими деталями, дробность архитектурных форм.

В 90-х годах XVII столетия в русской архитектуре происходят существенные изменения. Появляется новое направление, которое часто называют «нарышкинским стилем» или «московским барокко». И то и другое название не объясняет сущности явления. Связь ряда построек нового стиля с заказами семьи Нарышкиных является совершенно случайной. Присваивать же новому архитектурному направлению название «барокко» также неправильно, поскольку сходство московской архитектуры конца XVII века с западноевропейским стилем барокко чисто внешнее.

В научной литературе неоднократно поднимался вопрос о происхождении данного стилистического направления. Наличие большого количества классических архитектурных деталей как будто бы свидетельствует о влиянии западноевропейской архитектуры. Однако с этими западноевропейскими формами в России знакомились большей частью либо по архитектурным книгам и гравюрам, завозимым из-за границы (главным образом из Голландии), либо эти формы проникали вместе с белорусскими и украинскими мастерами. Следует отметить, что роль классических архитектурных форм в сложении нового стиля русского зодчества в основном ограничивалась отдельными декоративными элементами, очень мало затрагивая общие композиционные принципы зданий. Таким образом, несомненно, что русская архитектура конца XVII века по происхождению не связана с западноевропейским барокко; она вполне самобытна.

Наиболее полно и ярко новое архитектурное направление проявилось в строительстве небольших церквей в подмосковных усадьбах знати, близкой к царскому двору. Это ярусные постройки. Нижний ярус обычно квадратный, реже прямоугольный в плане, на нем стоит восьмерик, а выше - второй, более узкий восьмерик. Завершается вся композиция барабаном с главой. К центральному объему обычно примыкают более низкие полукруглые в плане помещения. Очень часто все здание расположено на подклете и имеет вокруг открытую галерею. Строгая логичность построения масс характеризует не только наружный облик храмов, но и их интерьер. Центральный внутренний объем объединяет две нижние части постройки - ее четверик и восьмерик. В верхнем, маленьком восьмерике, над сводом, перекрывающим центральный объем, расположен «звон»; отдельной колокольни нет. Постройки имеют, таким образом, характер «церкви под колоколы», и высотность их построения логически оправдана. Строгая симметрия с явно выраженной центричностью - существенная особенность всех храмов этого направления. Очень своеобразно их декоративное убранство. По сравнению с памятниками предшествующей поры, перегруженными тяжеловесной и пестрой декорацией, они легки и изящны; на красном фоне гладких кирпичных стен четко и ясно рисуются белые колонки, оформляющие грани объемов. Весь декор сосредоточен на обрамлении окон и дверей: они, как правило, имеют по сторонам небольшие колонки, стоящие на кронштейнах и поддерживающие вычурный разорванный фронтончик. Вместо тяжелых кокошников над карнизами проходят полосы резных декоративных элементов, которые часто метко называют «петушиными гребешками». На углах зданий, как правило, размещены колонки классического типа, причем каждый ярус имеет самостоятельную колонку, снабженную снизу пьедесталом, а сверху антаблементом (одна из частей ордера). Довольно часто применяются овальные или восьмиугольные окна, резные раковины и другие детали, свидетельствующие об отголосках декора Архангельского собора Мо¬сковского Кремля.

Ярусная композиция усадебных храмов конца XVII века, безусловно, русского происхождения. В несколько менее развитом виде она применялась уже во второй половине XVII века в надвратных сооружениях, которые в свою очередь, видимо, ведут происхождение от форм деревянного зодчества.

Наиболее ярким памятником данного течения является церковь Покрова в Филях (1693-1694, ил, 102). Ее изумительно тонко прорисованные детали в сочетании с безукоризненными пропорциями придают ей легкий, как бы ажурный и утонченно элегантный характер, а ярусная композиция создает почти тот же эффект вертикального движения, который был выражен в шатровых и столпообразных храмах. Не менее прекрасны другие памятники этого направления - церкви в Троицком-Лыкове (1698-1704) и в Уборах (1693-1697, зодчий Яков Григорьевич Бухвостов).

Новые архитектурные формы нашли применение не только в ярусных усадебных храмах. Так, одним из наиболее значительных памятников этого стиля, несомненно, была не сохранившаяся церковь Успения на Покровке (1696-1699, зодчий Петр Потапов), представлявшая собой массивный объем на высоком подклете, увенчанный несколькими главами. Перед храмом на том же подклете отдельно стояла колокольня. Как благородные пропорции храма, так и изумительная прорисовка его деталей свидетельствовали о блестящем таланте зодчего. Другой великолепный пример - высокая пятиглавая церковь Воскресения в Кадашах в Москве (1687-1713, с последним периодом строительства храма связано имя зодчего Сергея Турчанинова). Те же формы порой применяли и при строительстве больших пятиглавых городских соборов с внутренними столбами. Так, Успенский собор в Рязани (1693-1699, зодчий Бухвостов) сохраняет общую схему Успенского собора Московского Кремля, но поставлен на невысокий подклет-галерею, расчленен тонкими колонками, украшен тремя ярусами больших нарядных окон и первоначально был завершен резным декоративным карнизом.

Широко применялись новые формы при строительстве полугражданских монастырских сооружений - надвратных церквей и трапезных (надвратные церкви Троице-Сергиева, Новодевичьего и Донского монастырей, трапезные Новодевичьего и Троице-Сергиева монастырей, трапезная Солотчинского монастыря близ Рязани и другие). Появляются и ярусные колокольни, каковы, например, надвратная колокольня Высокопетровского монастыря (1694) и шестиярусная семидесятидвухметровая колокольня Новодевичьего монастыря в Москве (1690), играющая роль главной вертикали прекрасного архитектурного ансамбля (ил. 104). Во всех этих памятниках ясно читаются основные принципы нового стиля - симметричность и регулярность построения, применение поэтажного ордера, концентрация декоративных элементов в карнизах и в обрамлении проемов. 

Одна из характерных особенностей памятников конца XVII века - их двуцветность: красная кирпичная стена контрастирует с белокаменными резными деталями. Однако в эту же пору встречаются и такие постройки, в которых в духе традиций второй половины XVII века широко используются цветные изразцы. Так, лицевая стена надвратного Теремка Крутицкого митрополичьего подворья (1694) целиком облицована изразцами, хотя в остальном здесь применены типичные формы 90-х годов. Следует отметить, что производство изразцов в России во второй половине XVII века достигло исключительного совершенства (об этом смотри главу третью пятого раздела).

В обстановке ожесточенной, обострившейся в конце XVII века идеологической борьбы и неравномерности экономического и культурного развития различных районов России при широком размахе строительства одновременно существовало и развивалось несколько вариантов зодчества, довольно существенно отличавшихся друг от друга. Ведущим было то направление, которое представляли памятники Москвы и Подмосковья, особенно созданные по заказам лиц, близких к царскому двору. Однако и здесь имелись существенные различия: строили церкви, в которых можно видеть решительное отрицание старых традиций, но одновременно возводили и храмы гораздо более консервативного характера.

Церковь Знамения в Дубровицах (1690-1704, ил. 103) в вотчине воспитателя Петра I Б. А. Голицына, имея плановую схему, близкую церкви Покрова в Филях, однако, далеко отходила от принципов древнерусского зодчества. Ее низкая лестничная платформа имеет причудливую многолопастную форму; полукружия крестообразного низа получили барочную тройную кривую, а двухъярусный восьмерик завершается вместо церковной главы ажурной вызолоченной короной. Пышное резное убранство, использующее мотивы барокко и включающее круглые скульптуры, замена внутренней росписи резьбой также, как бы демонстративно, противоречат вековым традициям русской старины. Все это, несомненно, роднит Дубровицкую церковь с западноевропейским барокко. Эту дерзкую по своей новизне постройку справедливо сопоставляли с петровскими затеями, вроде «всешутейшего собора». Дубровицкая церковь как бы символизирует конец старозаветной художественной культуры Москвы.

Однако а эту пору возводились и такие постройки, которые внешне не столь решительно рвали с устоявшимися традициями, хотя по существу были от них столь же далеки. Таковы, например, небольшие центрические церкви с восьмилепестковым планом, образцами которых могут служить церкви Петра митрополита в Высокопетровском монастыре (1690) и Спаса в подмосковном селе Волынском (1699-1703). Слитность и динамичность интерьера в этих храмах, несомненно, роднят их с западноевропейским барокко.

Очень своеобразную группу памятников конца XVII века составляют храмы, построенные по заказу богатейших купцов и промышленников Строгановых. Близость между ними дает основание полагать, что их строил один зодчий. Наиболее яркая среди них Рождественская церковь в Нижнем Новгороде (до 1718, ил. 105). По плану и объемной композиции данные памятники более традиционны, чем, например, восьмилепестковые или даже ярусные храмы Подмосковья. Однако великолепная скульптурная резьба наличников окон и применение чистых форм классического ордера свидетельствуют как о блестящем таланте их автора, так и о том, что он хорошо знал западноевропейскую архитектуру.

Разнообразные и порой очень неожиданные варианты архитектурных решений можно наблюдать в окраинных районах, куда московское влияние доходило постепенно. Местные мастера часто воспринимали новые архитектурные формы лишь как декоративные элементы, переосмысляя их к тому же в духе привычного узорочья. В результате возводились постройки, в которых «модные» московские формы применены в таком переработанном виде, что их с трудом можно узнать. При этом данные формы бытуют в течение длительного времени, кое-где удерживаясь до середины XVIII века. Таковы, например, некоторые памятники Урала и Зауралья - Троицкий собор в Верхотурье (1703-1704), постройки Далматова монастыря (церковь - 1713 года, стены и башни-середина XVIII века).

Впрочем, в некоторых районах России формы московского зодчества конца XVII века вообще не получили распространения. Так, в Суздале на рубеже XVII и XVIII веков строили небольшие «кубические» храмы, фасады которых завершались горизонтальным карнизом; под ним, как дань традиции, шла полоса кокошников. Рядом с храмом всегда ставили колокольню, увенчанную шатром, порой довольно вычурной вогнутой формы. Ни ордера, ни других типичных форм и деталей русского зодчества конца XVII века здесь не применяли.

Активное неприятие новых архитектурных форм можно видеть и в некоторых памятниках в самой столице. Так, под Москвой были построены две шатровые церкви, почти целиком выдержанные в духе архитектуры XVI века - Никольская (Петра и Павла) в селе Петровском (между 1680 и 1691) и Знаменская в селе Аннино (1690). Оба этих храма построены по заказу боярина И. М. Милославского и отражают явную оппозицию официальной церкви, запрещавшей шатровое строительство.

В русском зодчестве конца XVII века в значительно большей степени, чем в архитектуре предшествующей поры, чувствуется светская струя; процесс обмирщения русской культуры идет все более быстрыми темпами. Это сказывается даже в строительстве культовых сооружений, но особенно отчетливо проявляется в широко развернувшемся гражданском строительстве, прежде всего жилых домов. Каменные жилые здания становятся теперь достаточно обычным явлением; их строят не только в Москве, но и во многих провинциальных городах. Дома эти, как правило, сохраняют старую плановую схему, восходящую к планировке деревянного жилья. В то же время в них зачастую видно стремление создать парадные, подчеркнуто симметричные композиции, а в отдельных случаях появляется уже и новый тип дома, представляющий собой нерасчлененный блок, что было новшеством в русском жилом строительстве. Стремление к симметрии сказалось, например, в палатах В. В. Голицына в Москве в Охотном ряду (около 1689). Еще более четко это проявилось в палатах Волкова: эти палаты были построены несколько раньше как несимметричное здание, но при перестройке в конце XVII века здание сделали симметричным, подчеркнув симметрию расположенным над карнизом фигурным декоративным фронтончиком. В некоторых случаях, как, например, в палатах Троекурова, наружная отделка здания достигает исключительного великолепия. Характер отделки и архитектурные детали жилых домов, естественно, совпадают с применявшимися в строительстве церквей.

Одной из наиболее важных и сложных задач, вставших перед русскими зодчими в конце XVII века, была разработка совершенно нового типа сооружений - гражданских общественных зданий. Вплоть до конца века в русском зодчестве формировались и разрабатывались архитектурные образы культовых построек, крепостных сооружений, жилищ. Теперь с началом строительства монументальных сооружений административного назначения зодчие начинают поиск соответствующего им архитектурного образа. Очень ярким примером было ныне не существующее здание Земского приказа на Красной площади (конец 90-х годов XVII века, ил. 106). Оно явно не имело ни культового, ни оборонного характера; с первого же взгляда было видно, что это гражданская постройка. В то же время подчеркнутый вход, колонны большого ордера, объединяющие два нижних этажа, и башенка, поднимающаяся над фасадом, придавали постройке строгость и торжественность, отличавшую ее от жилых домов. Те же черты - использование мотивов жилой архитектуры, но а более монументальных формах, свидетельствующих об общественном назначении постройки, характеризуют и здание Монетного двора (1697).

Выдающимся памятником гражданской архитектуры были также Сретенские ворота Земляного города в Москве, обычно называвшиеся Сухаревой башней (зодчий Михаил Чоглоков). Это здание, с самого начала не имевшее никакого оборонного назначения, построено в 1692-1695 годах как помещение для гарнизона, а затем в 1698-1701 годах перестроено по распоряжению Петра I для размещения «математической и навигацкой школы». Ярусное членение здания подчеркнуто мощными карнизами; торжественная лестница вводила на гульбище над первым этажом. Над центром здания возвышался стройный восьмерик башни с часами, увенчанной шатром с государственным гербом на шпиле, что придавало постройке очень торжестенный характер с некоторым «военным» оттенком.

В конце XVI) века впервые появились и инженерные сооружения, которые создавались зодчими как произведения архитектуры с учетом их роли в формировании городского ансамбля. Таким был, например, Каменный (Всехсвятский) мост в Москве (1687-1692). Со стороны Замоскворечья он заканчивался «палатой», над которой возносились две шатровые башни.

Таким образом, развитие русской архитектуры на рубеже XVII и XVIII веков характеризуется значительным усилением светских элементов. Церковное строительство уже не является единственной сферой художественного творчества. Рядом с ним широко развивается каменная жилищная архитектура, сооружаются постройки принципиально нового характера - здания общественного назначения, промышленные сооружения, гостиные дворы. Светские, «мирские» тенденции проникают даже в культовое зодчество. В напряженной борьбе старых традиций и новых тенденций создаются разнообразные типы зданий, вырабатываются новые художественные взгляды, во многом связанные с народным творчеством и его эстетическими идеалами. Это последнее обстоятельство определяет ярко выраженный национальный характер архитектуры XVII века, ее оптимистический дух и широту замыслов. Вместе с тем в архитектуре конца XVII века вызревают элементы, которые разовьются и станут характерными для архитектуры следующего столетия: черты регулярности и симметрии, творческое использование приемов западноевропейской архитектуры, развитие архитектурного ансамбля.

Русские зодчие создали предпосылки для успешного развития архитектуры в новых условиях. И тем не менее в начале XVIII века в русской архитектуре происходит перелом. Этот перелом был связан с коренной ломкой устоев культуры и быта в эпоху петровских реформ. Указ Петра I о запрете монументального строительства во всех городах России в связи с переносом столицы в «Санктпитербурх» (1714), вызов из-за границы большого числа архитекторов и передача им всех наиболее важных строительных заказов, сложение новой системы архитектурного образования по западноевропейскому образцу, появление заграничных, а затем и переводных архитектурных книг - таков далеко не полный перечень причин, вызвавших резкие и существенные изменения в развитии русской архитектуры. Русская архитектура XVIII века развивается уже в теснейшей связи с архитектурой других европейских стран.

Однако устойчивые традиции русского зодчества, сложившиеся в процессе его многовекового развития, не исчезли, они не могли быть полностью оборваны. И если русская архитектура XVIII века сохраняет отчетливо выраженный национальный колорит, то это объясняется прежде всего наличием в России глубоких архитектурно-художественных традиций - традиций древнерусской архитектуры.

Средняя школа № 12

РЕФЕРАТ

Русская архитектура XVII века

г. Оренбург

Введение.

XVII век явился веком потрясений и огромных изменений в России. Это век смуты, восстаний, появления самозванца, вторже­ния иноземцев, но вместе с тем век прославлен необыкновенной стойкостью и способностью русского народа к возрождению. Мно­гочисленные потрясения России в начале XVII в., ее вступление в эпоху Нового времени сказалось и на культуре, главной особенно­стью которой стал отход от церковной каноничности. Во всех областях культуры шла борьба между старыми церковными и но­выми светскими формами, которые постепенно побеждали, что привело к дальнейшему усилению реалистических тенденций в искусстве.

Русская наука в XVII в. испытывала подъем. Все большее значение приобретали естественные и точные дисциплины. Укреп­лялись связи с Западной Европой, откуда привозили книги по астрономии, медицине, географии. В литературе большое внимание уделялось человеку, его судьбе, передаче его сложного внутреннего мира. Произошли изменения и в области архитектуры. Начали зарождаться новые стили. Постараемся подробнее рассмотреть изменения в русской архитектуре XVII века.

Архитектура страны.

В XVII в. переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и внешней торговли, усиле­ние центральной власти и расширение границ страны привели к росту старых городов и воз­никновению новых на юге и востоке, к постройке гостиных дворов и административных зда­ний, каменных жилых домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже сло­жившейся планировки, а в новых городах-крепостях пытались внести регулярность в планиров­ку улиц и форму кварталов. В связи с развитием артиллерии, города окружались земляными ва­лами с бастионами. На юге и в Сибири строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерус­ских монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства, становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вы­звало надстройку ряда кремлевских сооружений. При этом больше думали выразительности си­луэта и нарядности убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Слож­ный силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B XVII в. они обычно строились по трехчастной схеме (с сенями посередине), имели подсобные помеще­ния в нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркас­ным, а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVII в. почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы, междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо наружных.

Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности к компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в селе Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зда­ний, окружались стеной с башнями и имели вид кремля или монастыря. Монастырские кельи

часто состояли из трехчастных секций, образующих длинные корпуса. Административные зда­ния XVII в. походили на жилые дома. Гостиный двор в Архангельске, имевший 2-этажные кор­пуса с жильем наверху и складами внизу, был в то же время и крепостью с башнями, господ­ствовавшей над окружающей застройкой. Расширение культурных связей России с Западом со­действовало появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и поливных изразцов, в распространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты, работавшие у пат­риарха Никона на постройке Ново-Иерусалимского монастыря в Истре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже стремились превзойти его нарядностью. В конце XVII в. ордер­ные формы выполнялись в белом камне.

В церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных и асиммет­ричных композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного «узорочья» фаса­дов к четко размещенному на них ордерному убранству. Для первой половины XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над крыльцами и колокольней, ярусы ко­кошников и навеянные жилой архитектурой карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают много­срубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.

Архитектура Москвы.

Архитектура Москвы, наследуя черты зодчества наиболее развитых феодальных княжеств, обретает и свой самобытный стиль, в котором переплетаются традиции зодчества домонгольской Руси, и градостроительные достижения Новгорода и Пскова, а также находят отражение идеи объединения и освобождения земель, централизации государства и образования единой нации. Архитектура Московского государства отличалась сравнительным постоянством основных типов строительства, ха­рактерных для феодального уклада. Это-жилые дома и хозяйст­венные постройки, церкви и звонницы, палаты и монастырские здания, крепостные сооружения, однако структура зданий и соору­жений, их стилевой характер развивались вместе с изменением жизненных реалий, социальных и идеологических условий, оборо­нительных требований. Изменялись конструкции и строительные материалы, а вместе с ними - архитектоника зданий и сооружений. Наряду с каменными огромное значение имели деревянные по­стройки, которые на Руси всегда оставались основным видом массового строительств, оказывая влияние на развитие каменных зданий к сооружений.

Общий подъем национальной культуры, вызванный укреплени­ем русского национального государства, получил выражение и в развитии архитектуры. Ко второй половине XVII в. относится сооружение ряда замечательных памятников архитектуры: царского дворца в Коломенском, грандиозного и оригинального комплекса архитектурных сооружений так называемого Нового Иерусалима в подмосковном Воскресенском монастыре, церквей Грузинской Бо­жьей Матери в Москве и Покрова в Филях, многих интереснейших

произведений гражданской и церковной архитектуры в Звенигоро­де, Ярославле, Вологде и других городах. Характерными чертами, присущими различным по назначению и художественной форме произведениям архитектуры, являлись нарядная пышность, эффек­тивная декоративность, красочность и богатство отделки, хорошо передающие общий жизнеутверждающий характер быстро развива­вшегося русского национального искусства XVII в.

Свойственное русской архитектуре XVII в. стремление к пыш­ности и нарядности получает яркое выражение в украшении мону­ментальных кремлевских башен шатрами, имеющими чисто декоративное значение, а также в украшении белых стен Покров­ского собора на Красной площади (храм Василия Блаженного) пестрым и ярким орнаментальным узором (2). Архитекторами Ба-женом Огурцовым, Антипом Константиновым, Трефилом Шарути-ным и Ларионом Ушаковым был построен в 1635-1636 годах Теремной дворец Московского Кремля. Его трехэтажный объем носит явно выявленный ступенчатый характер. Со всех сторон дворец окружает гульбище. Два пояса разноцветных поливных изразцов венчают верхний ярус здания. Первоначально стены двор­ца, интерьер которого особенно уютен, были расписаны (9).

Для второй половины века типичным становится небольшой храм - пятиглавый и бесстолпный, с трапезной, приделами, гале­реей, колокольней и крыльцами с шатрами. Таковы церкви Троицы в Никитниках и Рождества Богородицы в Путниках (Москва), соборы Ростовского кремля.

В эти годы в Ярославле, который особенно расцветает и богатеет, широко ведется храмовое строительство. Для храмов Иоанна Зла­тоуста в Коровниках и Иоанна Предтечи в Толчкове характерно введение яркого узора из поливных изразцов. Разнообразные по форме изразцы составляют орнаменты, рельефом часто изображены фантастические животные или растения. В колорите преобладает сочетание желтого с зелеными и синими тонами. Яркие цветные изразцы придают зданиям подчеркнуто нарядный характер. Типич­ный памятник ярославского зодчества - церковь Ильи Пророка в Ярославле - представляет обширный, хорошо освещенный внутри четырехстопный храм, окруженный крытыми галереями.

XVII в. был периодом расцвета деревянной архитектуры. К наиболее значительным светским постройкам принадлежал несох­ранившийся дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском. Дворец состоял из семи хором и представлял собой сложное по композиции здание, сочетавшее большое количество срубов-клетей, примыкавших друг к другу и соединенных переходами.

ИСТРА.

Одним из интереснейших историко-архитектурных памятников Подмосковья является бывший Воскресенский Новоиерусалимский монастырь. Он расположен в живописной местности на высоком холме, который с трех сторон огибает река Истра. В некоторых местах возвышенность была искусственно подсыпана, а своей восточной частью она примыкала к городу, который разросся рядом с монастырем и ранее назывался Воскресенском. В 1939 году он был переименован в город Истра по названию протекающей здесь реки.
Основателем монастыря был честолюбивый патриарх Никон, один из крупнейших деятелей Руси XVII века. В целях демонстрации величия и могущества церкви, ее приоритета над светской властью он задумал создать под Москвой дивный монастырь – свою новую резиденцию, который превзошел бы и затмил своим величием царские усадьбы. Воскресенский монастырь – колоссальный по тем временам архитектурный ансамбль – должен был стать новым центром православия. Согласно исследованиям Г. В. Алферовой, проект собора принадлежал самому Никону.
Строительные работы начались в 1658 году, и этот год считается годом основания Воскресенского монастыря. Архитектурным прообразом Воскресенского собора послужила, по идее Никона, христианская святыня – храм гроба господня в Иерусалиме, построенный в XII веке и поражавший всех паломников своей необычной формой и размером. Поэтому свой монастырь Никон назвал Новый Иерусалим.
Задуманное Никоном строительство обеспечивалось огромными материальными богатствами, которые этот крупнейший церковный феодал сосредоточил в своих владениях. К строительству были привлечены лучшие зодчие того времени, огромное число крепостных крестьян, мастеровых. Новый Иерусалим стал крупным центром художественных ремесел. На месте было организовано производство кирпича и рельефных многоцветных (ценинных) изразцов. Керамическими мастерскими руководил «всяких рукодельных хитростей премудрый ремесленный изыскатель» белорус Петр Заборский. С ним работал талантливый мастер изготовления многоцветных изразцов Степан Полубес. Строительными работами руководил русский зодчий «каменных дел мастер» Аверкий Мокеев, плотницкими – мастер Иван Яковлев. При постройке собора были использованы все новшества русской архитектуры XVII века.
Однако Никону не суждено было увидеть окончательно завершенным свой замысел. Великолепие собора, о котором ходили легенды, стало раздражать царя, а идеи патриарха и его убеждения в том, что «священство выше царства», показались государю и его приближенным опасными. На церковном соборе 1666 года Никона обвинили в ереси, его лишили сана патриарха и сослали в Ферапонтов монастырь.
Низложение и ссылка Никона прервали развернутые им строительные работы. Собор был закончен лишь в 1685 году по указу царя Федора Алексеевича. Но затянувшееся строительство не изменило первоначального проекта.
Собор представлял собой весьма сложное сооружение. По образу храма в Иерусалиме он состоял из трех основных объемов, расположенных но оси восток – запад: подземной церкви Константина и Елены, главы которой как бы вырастают из-под земли, крестовокупольногр храма Воскресения, завершенного могучей главой на крестовом основании, колоссальной ротонды храма, перекрытой огромным каменным шатром, возведенным над часовней гроба господня. Это был самый грандиозный каменный шатер в истории русского зодчества, имевший диаметр у основания 20 метров при высоте 18 метров. Так при строительстве этого собора были нарушены традиции и каноны русской культовой архитектуры: вместо обычного четырехстолпного пятиглавого храма главная часть собора выполнена в виде перекрытой куполом колоссальной ротонды. Собор – образец русского барокко, которое получило дальнейшее развитие в конце XVII – первой половине XVIII века.
Повторяя план, топографию и размеры храма в Иерусалиме, строители Воскресенского собора возвели памятник глубоко национальный. Многоглавие, ярусность, невиданное изобилие многоцветного изразцового декора позволили создать величественное и монументальное сооружение. Особую красоту и оригинальность собору придавало украшение из цветных изразцов, искусство изготовления которых было хорошо известно русским строителям, применявшим поливные кирпичи в своих сооружениях еще с глубокой древности. Изразцовые орнаменты украшали порталы входов, наличники, пояса-карнизы и другие детали храма.
Не меньшее впечатление производил храм Воскресения и своим внутренним убранством. Могучие пилоны с арками между ними охватывали полукольцом алтарь, который воспринимался почти как театральная сцена. В его глубине располагалось «горнее место», состоявшее из ступеней, поднимавшихся кверху амфитеатром. В центре находился патриарший трон, на котором должен был восседать Никон в окружении священнослужителей. Особенно богато были декорированы иконостасы, выполненные из многоцветных изразцов удивительной красоты. Их отличали богатство фантазии и искусство исполнения.
В 1658 году к северо-западу от монастыря был построен скит патриарха. Он представлял собой небольшое трёхэтажное каменное здание, объединяющее культовые, жилые и хозяйственные помещения, на плоской крыше были поставлены келья, восьмигранная церковь и звонница. Здание, как и собор, было украшено изразцами.
В конце XVII века у западной стены монастыря были построены Больничные палаты, превращенные в XVIII веке в царский дворец. Корпус Больничных палат состоит из разделенных сенями двух палат и Трехсвятской церкви.
К западу же от Воскресенского собора, тоже в конце XVII века, был построен корпус Трапезных палат. Он состоит из трех палат зального типа и церкви Рождества Христова, построенной в виде двусветного четверика с двумя декоративными восьмериками. Окна Трапезных палат обрамлены типичными для XVII века белокаменными наличниками в виде двухколонного портика с разорванным фронтоном. Трапезная соединена с Больничными палатами изящной аркадой, выполненной по проекту архитектора М. Ф. Казакова, работавшего в Воскресенском монастыре в конце XVIII – начале XIX века. В середине XIX века аркада была украшена рустом и сдвоенными пилястрами. С севера к Трапезным палатам примыкают настоятельские покои, а с юга – Царские и Больничные палаты.
В 1690–1694 годах деревянные крепостные стены монастыря были заменены кирпичными с восьмью башнями и надвратной Входоиерусалимской церковью, возведенной в 1697 году.
Стены и башни монастыря строились под руководством одного из талантливейших зодчих Древней Руси Якова Бухвостова. Общая протяженность стен около 930 метров, их высота в настоящее время от 9 до 11 метров. Снаружи они делятся на цоколь, среднюю часть с бойницами «подошвенного боя», то есть нижнего, и верхнюю часть с бойницами-щелями для стрельбы из ружей. На уступе стен расположены навесные бойницы-машикули. С внутренней стороны стен можно видеть полуциркульную открытую аркаду, над которой расположен по периметру стен крытый боевой ход, огражденный парапетом.
Большинство башен монастырских стен получило наименования ворот и башен древнего палестинского Иерусалима. Они трехъярусные. Их верхние ярусы, гранные или цилиндрические, увенчаны каменными шатрами и башенками с железными «прапорами» – флажками.
Стены и башни монастыря строились в традициях древнерусских крепостных сооружений. Однако, как известно, монастырские укрепления конца XVII века уже теряют прежнее военно-оборонительное значение и приобретают новые черты декоративной архитектуры.
Над главным входом в монастырь была построена надвратная Входоиерусалимская церковь. В ее основании устроены центральный, перекрытый аркой проезд и два боковых прохода. По своему внешнему виду она напоминала знаменитый храм в Филях в Москве. Церковь была выстроена в форме «восьмерик на четверике», характерной для архитектурного стиля конца XVII века. В основании церкви был куб, окруженный полукруглыми выступами, а над этим кубом возвышались три друг на друга поставленных и уменьшавшихся кверху восьмерика. Интересной и редкой особенностью надвратной церкви был цветной изразцовый пол. Крупные квадратные плиты пола образовывали необычный геометрический цветной ковер, придававший интерьеру храма нарядность и красочность.
Церковь отличалась высотой и стройностью. Однако за время своего существования она перестраивалась, и ее первоначальное декоративное убранство, характерное для русского барокко конца XVII века, не сохранилось.
Изразцовое убранство Воскресенского монастыря было новым явлением в русском зодчестве и вызывало большой интерес своей необычностью и красочностью. Особенно эффектными были уникальные трехъярусные изразцовые иконостасы приделов Воскресенского собора. Цветные изразцы, которые, по замыслу Никона, украшали монастырские сооружения, оказались не менее замечательным декоративным материалом, чем мрамор, использованный для украшения храма гроба господня в Иерусалиме. Изразцы были сказочно красивы, переливаясь бликами при неярком свете свечей, и создавали удивительно красивый интерьер огромного храма.
В 1723 году колоссальный шатер Воскресенского собора рухнул, да еще два пожара, случившиеся в XVIII веке, нанесли серьезные повреждения этому замечательному произведению русского зодчества.
В 1784 году по поручению императрицы Елизаветы архитектором В. Растрелли был разработан проект восстановления шатра, но не в камне, как раньше, а в дереве. Работы по сооружению шатра и восстановлению собора проводил опытный московский зодчий К. Бланк. Шатер был выполнен заново из дерева, с применением барочных деталей убранства. В нем имелись множество люкарн – световых отверстий – и роспись между ними, что полностью изменило характер интерьера ротонды. В стиле барокко была завершена и внутренняя отделка храма, в том числе главного иконостаса. А уцелевшие изразцовые украшения теперь были закрыты новыми, гипсовыми. Собор внутри принял совершенно другой вид. Мощные колонны, золотые и белые завитки картушей – украшений в виде щита или полуразвернутого свитка и других скульптурных деталей – красиво и пластично выделялись на голубых, как небо, стенах, кое-где украшенных живописью.
В барочном стиле были отделаны и иконостасы отдельных приделов собора, богато украшенных замысловатыми орнаментами из скульптурных деталей. На этом фоне контрастно выделялся придел Марии Магдалины, расположенный у северной стены собора. Его мраморный иконостас был оформлен архитектором М. Ф. Казаковым. Он сделан в виде ниши с полукуполом и фронтоном на аттике. Этот придел, выполненный в стиле классицизма, резко отличается от барочного декоративного убранства интерьера собора.
Новоиерусалимский монастырь, как замечательный памятник русского архитектурного искусства, создававшийся на протяжении XVII–XIX веков, не мог не привлекать внимание деятелей культуры. Сюда приезжали писатели, поэты, художники, общественные деятели России и Западной Европы, чтобы полюбоваться великолепным образцом декоративного искусства, ознаменовавшим собой торжество стиля русского барокко. Здесь бывал М. Ю. Лермонтов, написавший стихотворение «В Воскресенске», сюда приезжали А. И. Герцен, А. П. Чехов, И. И. Левитан и другие.
В первые же годы Советской власти архитектурный ансамбль Новоиерусалимского монастыря был взят под охрану государства. С 1920 года в его стенах началось создание историко-художественного музея. Он был открыт для посетителей в 1922 году. В музее хранилась богатая коллекция старопечатных книг, рукописей XVI–XIX веков, гравюр XVIII–XIX веков, предметов церковной утвари. С 1925 года музей стал называться Государственным историко-художественным и краеведческим.
Нашествие гитлеровских оккупантов в 1941 году превратило город Истру (бывший Воскресенск) и окружающие его районы в место боевых действий. И в декабре 1941 года, отступая под натиском Советской Армии, немецко-фашистские варвары взорвали замечательный памятник архитектуры Новоиерусалимский монастырь. Были разрушены собор, крепостные стены и башни монастыря.
Много усилий и таланта было приложено советскими художниками и реставраторами, чтобы вновь возродить этот уникальный историко-архитектурный памятник. В настоящее время работы по его восстановлению в основном завершены. В Трапезной и других помещениях монастыря опять разместились экспонаты Московского областного краеведческого музея, рассказывающие не только о прошлом края и истории монастыря, но и о сегодняшнем дне и успехах, достигнутых трудящимися Истринского района в послевоенные годы.
К северо-западу от монастырского ансамбля находится филиал Московского областного краеведческого музея – архитектурно-этнографический музей под открытым небом. Здесь можно познакомиться с памятниками русского народного деревянного зодчества Подмосковья. Это крестьянские усадьбы с амбарами, банями, церкви, рубленные талантливыми умельцами и затейливо украшенные, ветряки, колодцы и многое другое, что вызывает уважение к мастерству наших предков.
Вот, например, усадьба Кокориных, привезенная в музей из деревни Выхино Люберецкого района. Она стояла на старой Рязанской дороге и первоначально использовалась как заезжий двор. Усадьба имеет П-образную планировку: параллельно расположенные изба-пятистенка и дворовые постройки соединены сзади хозяйственными помещениями. Усадьба Кокориных – типичный образец жилища патриархальной крестьянской семьи.
Привлекает внимание и разместившаяся среди зелени церковь Богоявления из села Семеновского Пушкинского района. Она относится к широко распространенному в русском деревянном зодчестве типу «клетских» церквей. Церковь состоит из трех разновидностей срубов: квадратного храма, увенчанного небольшой изящной главкой, пятигранной апсиды и прямоугольной трапезной. Она окружена галереей с крыльцом.
Церковь была построена триста лет назад народными мастерами. Реставраторы заменили ее обветшавшие конструкции, сменили кровлю, выложили новеньким лемехом главку и полностью восстановили архитектурно-художественный образ постройки второй половины XVII века.