Алексей лидов интервью о жизни. Смысл иконы – в соединении миров

Церковь Святого Николая, Куртя‑де-Арджеш, Румыния, 1352

Фотография (фрагмент): 2010 fusion-of-horizons. Права на публикацию изображения предоставлены автором

Вы придумали науку иеротопию, которая изучает создание сакральных пространств. Зачем для этого понадобилась отдельная дисциплина?

Дело в том, что европейская наука Нового времени потеряла целую сферу творчества, которая ничуть не менее важна, чем творчество литературное, музыкальное или изобразительное. Например, мы знаем, что ребёнок начинает рисовать стихийно. Дальше, если у него это получается хорошо, он поступает в художественную школу, затем получает высшее образование — то есть сложилась традиция, которая делает изобразительное искусство легитимной частью культуры. Однако в отношении сакральных пространств подобной традиции не существует. Хотя в том же возрасте, что и рисовать, ребёнок начинает создавать сакральные пространства как базовую форму коммуникации с другой реальностью. И впоследствии, даже если мы убеждённые атеисты, расставляя фотографии умерших родственников или другие артефакты, актуализирующие нашу память о другой реальности, мы занимаемся сакрализацией бытовой среды. В большинстве случаев неосознанно, однако это один из основополагающих принципов духовной жизни человека. Историки знают, что во всех религиозных традициях сакральная среда, которая создаётся людьми для общения с Богом, — это то главное, вокруг чего собирается мир остальных медиа: и архитектура, и музыка, и запахи. Её общая задача — формировать пространство общения с высшим миром. Эта среда существует как базовая форма духовной жизни человека. Однако позитивистская наука не считала достойным предметом исследования то, что мы не можем потрогать. «Пространство» — и само по себе проблемный сюжет, а уж «сакральное» — тем более находится будто бы за пределами научного знания. Поэтому и понадобилась отдельная дисциплина — иеротопия, которая призвана актуализировать и память об этой традиции, и этот вид творчества как часть современного искусства. Кстати, на мой взгляд, в современном искусстве создание сакральных пространств — одна из самых интересных и перспективных его форм. Но и обращаясь к исторической практике, мы должны признать, что искусство не сводится только лишь к изготовлению материальных предметов. Это кажется очевидным, но, задумавшись, мы убедимся, что история искусства сводится к изучению артефактов и мастеров, которые над ними трудились. Хотя все эти предметы в рамках любой религиозной традиции создавались именно как часть сакрального пространства. К тому же мы упускаем из виду важнейшую фигуру художника, который создаёт концепцию такого пространства.

Сошествие Христа в Ад. Парекклесион (придел) монастыря Хора (Кахрие Джами), Стамбул, Турция, 1315—1321

Кажется, что на ваши методы изучения Византии очень повлияли наработки современного искусства — например, концептуализм с его нематериальным произведением или идея тотальной инсталляции. Верно ли, что современная культура предлагает по‑новому анализировать классический предмет?

Мы живём в эпоху, когда виртуальная реальность заново актуализирует интерес к пространству. Методологию искусствоведения конца XIX века так или иначе определила техника фотографии — то есть техника плоской картинки, а в то время ещё и преимущественно чёрно-белой. Работа всех великих искусствоведов того периода сводилась к тому, что они сопоставляли чёрно-белые картинки. Мне, например, рассказывали, что долгое время зал Ганимеда в римской Библиотеке Герциана был поделен мелом пополам, и в одной половине работал крупнейший знаток христианской и византийской архитектуры Ричард Краутхаймер, а в другой — знаток барокко Рудольф Виттковер. Пол был покрыт чёрно-белыми фотографиями: с одной стороны Краутхаймер ходил над снимками раннехристианской архитектуры Рима, а с другой — Виттковер над фотографиями барочных храмов. Это очень яркий пример технологии, которая определяет сознание. Это парадигма плоской картинки в действии: для того чтобы начать анализировать явление, его нужно было сначала сфотографировать. Только тогда начинала работать методология, которой обучали на факультетах искусствоведения в течение многих десятилетий. Меня, например, совсем не учили работать с пространством. Современному же ребёнку, играющему с гаджетами, плоская картинка скучна. Ему нужно пространство, пусть и виртуальное.

Ставропольский монастырь, Бухарест, Румыния, 1724

Сам я начинал более традиционно — с изучения роли чудотворной иконы и реликвии в истории византийской культуры. Мы были первооткрывателями этой темы в рамках изучения восточного христианства. Главный урок, который я усвоил из этой работы, состоял в том, что основное назначение чудотворной иконы заключается в формировании пространственной среды вокруг себя. А эту среду никто не изучает! Анализируют доски, серебряные ларцы, но никак не сакральное пространство, порождаемое иконой. То есть я открыл для себя предмет исследования, у которого пока не было научного аппарата.

Со временем я вывел понятие «пространственная икона» — это важнейшая форма иеротопического творчества, она реализует себя в пространстве и не сводится к предмету. У него есть главное свойство иконы — быть образом-посредником, то есть образом, который соединяет земной и небесный миры. Многие до сих пор не осознают, что икона — это не раздел религиозного искусства и не подраздел религиозной картины. Религиозная картина иллюстрирует и наставляет, воплощает те или иные идеологемы. Икона — совершенно другой тип образа, её ключевая функция — медиативная. Для византийских памятников это различие принципиально: образ не раскрывается внутри картинной плоскости, он выходит в пространство предстоящего и реализуется между ним и стеной. Это совсем иной тип коммуникации.

Самый простой пример такой коммуникации — православный храм, он весь должен быть осмыслен как пространственная икона. Часто его воспринимают как программный набор картинок, иллюстрирующих библейские сюжеты. Да, поздневизантийская традиция, как и большая часть западной, сводилась к простому пересказу и иллюстрации. Идея прагматичной заземлённости, привязки изображения к тексту доминировала. Однако в классической византийской традиции иллюстративности не было, любой образ включал множество текстов, а каждый храм являл собой образ Небесного Иерусалима, хотя сам Небесный Иерусалим при этом нигде не был изображён.

Многие службы того времени совершались ночью, и в темноте оконные откосы отражали свет таким образом, что казалось, будто в куполе висит светящееся облако. Колеблющийся свет луны и звёзд менял его очертания, оно воспринималось как живое

Зачем понадобился дополнительный термин, если понятие храмового пространства уже и так всё это включает: архитектуру, фрески, свет и всё остальное?

Когда говорят о храме, обычно имеют в виду только архитектуру, и иногда ещё декорацию. Проблематика света долгое время оставалась неразработанной. Учёные знали, что в Софии Константинопольской интересный свет, но вот то, что свет там — самое главное выразительное средство, не осознавали. Ни архитектурный объём, ни фигуративные изображения, которых там до IX века просто не было, а свет, которым и создавался образ Божий. Неслучайно император Юстиниан, не только заказчик, но и создатель этого пространства, приглашает для реализации своего замысла двух выдающихся инженеров-оптиков и математиков — Анфимия из Тралл и Исидора из Милета, — которые и разработали для него удивительную технологическую концепцию репрезентации этого света. Они придумали очень низкий купол и выложили откосы сорока его окон золотой и серебряной мозаикой таким образом, что они работали как отражатели. Многие службы того времени совершались ночью, так называемые всенощные, и в темноте оконные откосы отражали свет таким образом, что казалось, будто в куполе висит светящееся облако. Оно находилось в постоянном движении. Колеблющийся свет луны и звёзд менял его очертания, оно воспринималось как живое. Образ облака и был иконой, он сопрягался с изначальной библейской концепцией представления Бога в виде светящегося облака. Таким способом исполнялась вторая заповедь «Не сотвори себе кумира и никакого изображения». Формировался образ, который не является изображением. Днём люди могли видеть висящие под куполом сто пятьдесят паникадил (это особые плоские люстры); они вращались, то есть создавался ещё и образ вращающегося света. Бесконечные сочетания естественного и искусственного света, рефлексы золотых мозаик, мраморной инкрустации, серебряной литургической утвари, алтарной преграды и амвона производили на посетителей колоссальное впечатление.

Купол нартекса с фрагментами мозаики, церковь Христа Спасителя, монастырь Хора (Кахрие Джами), Стамбул, Турция, 1315—1321

Фотография (фрагмент): 2015 fusion-of-horizons. Права на публикацию изображения предоставлены автором

Давайте представим, что увидели послы князя Владимира в Софии Константинопольской, когда происходил выбор веры для Руси? Летопись сообщает нам, что они были потрясены: мы не знали, говорили они, на небе мы или на земле, и нигде не видели красоты такой. До того они побывали в Риме и могли видеть там роскошные протороманские базилики. Однако потрясла их именно византийская пространственная икона, где доминирующим художественным средством был свет, но не только он.

А что ещё?

Ещё, например, была среда запахов, которая организовывала движение прихожан по храму, и это тоже древнейшая традиция, до последнего времени не имевшая своих исследователей. Это было важное средство коммуникации, развившееся до изощрённейших форм в Ветхозаветном храме, с одной стороны, и в римских императорских ритуалах — с другой. Всё это было унаследовано Византией. Движение в храмовом пространстве осуществлялось в зависимости от интенсивности и разнообразия каждений — как и в ритуальном пространстве императорского Рима. Каждый запах соответствовал своему уровню сакральности, и вместе они, как и свет, составляли определённую драматургию. То, что мы сейчас видим во время православных богослужений, — это далёкое отражение вот этой практики. Она стала на несколько порядков более простой и менее осознанной, но отголоски прочувствовать можно. Некоторые части современного богослужения можно прочитать по законам произведений актуального искусства. Например, в начале утренней литургии свет солнца, встающего на востоке, попадает в храм через алтарное окно. В это время уже совершаются каждения, дым клубится и на него падает свет, так что мы видим, как облако света выходит из алтаря к верующим. Это действо завораживает, воспринимается как откровение, соответствуя древнееврейским представлениям о Боге как светящемся облаке, но эта же практика соединяет нас и с перформативными образами Софии Константинопольской. Впрочем, насколько мне известно, никто из нынешних священнослужителей об этом не задумывается.

Чтобы воссоздать образ Небесного Иерусалима, использовались и архитектура, и изображения, и световая драматургия, и обрядовая часть, и среда запахов. Поэтому медийное сходство между древними византийскими памятниками и нынешним искусством поразительно

Обнаруживаете ли вы сходство византийских практик с работами ХХ века — перформативными произведениями, часовней Марка Ротко или церковью Дэна Флавина?

На уровне медиа это действительно очень похоже. Поначалу, когда я говорил коллегам, что византийский храм устроен по типу мультимедийной инсталляции, это вызывало оторопь и возмущение. Однако принципы медиа именно таковы. Если их не учитывать, храм будет восприниматься как музей, и вести себя там человек станет соответственно: разглядывать картинки на стенах, искать знакомые сюжеты. Однако первоначальный замысел поведения посетителя храма совершенно иной. Вошедший должен ощутить себя внутри Небесного Иерусалима, в пространстве не вполне земном и не вполне небесном, в пространстве-посреднике. Храм существует именно ради этого. И чтобы воссоздать образ Небесного Иерусалима, использовались все средства коммуникации: и архитектура, и изображения, и световая драматургия, и обрядовая часть, и среда запахов. Поэтому медийное сходство между древними византийскими памятниками и современным искусством поразительно, хотя они совершенно не связаны исторически или символически. Когда я рассказываю об этом современным художникам, они бывают удивлены тем, что неосознанно пытаются повторить уже созданное тысячу лет назад. С другой стороны, глупо было бы сравнивать современное искусство с Софией Константинопольской с точки зрения качества: почти всё, что создано в мире, проиграло бы ей на всех уровнях. Не считайте меня слепым фанатиком Византии, но это объективно так: в ней был такой уровень богатства, глубины, интеллектуальных и духовных возможностей, что рядом поставить нечего. Даже современные путешественники в Стамбуле, заходя в ободранную и униженную Софию, получают колоссальное впечатление. И при всём этом мне очень нравится капелла Ротко — один из главных шедевров ХХ века.

Часовня Ротко, Хьюстон, США, 1971

Вид интерьера, северо-западная сторона

Фотография: (c) Hickey-Robertson. (c) Rothko Chapel

Дэн Флавин. Без названия, 1997

Световая инсталляция. Флуоресцентные лампы синего, красного, жёлтого и фиолетового цвета. Вид постоянной экспозиции в церкви Санта-Мария Аннунциата, Милан

Фотография: (c) Paola Bobba. (c) Fondazione Prada

Из эффектов глубоко византийских по сути можно ещё вспомнить работы Билла Виолы. Я с ним много общался и говорил в том числе про иеротопию, он был рад узнать об этой теории, поскольку стремится к очень похожим целям: пространственным образам, которые не сводимы к плоской картинке. И как раз из‑за своей приверженности идее сакрального он бывает страшно неудобен некоторым современным кураторам. Хотя он происходит из католической традиции, значительную часть своей жизни Виола прожил в Японии; он был под большим впечатлением от дзен-буддизма и не настаивает на сугубо христианском прочтении своих сюжетов.

В общем, для современного искусства эти пространственные поиски Византии оказываются гораздо более актуальными, чем станковая живопись поствозрожденченской эпохи. Однако большинство художников ничего об этом не знают — они ищут в том же направлении, но вслепую. И ещё одна проблема состоит в том, что хотя направление мультимедийных поисков совпадает, духовного содержания там уже нет.

Возможно, это знание получено опосредованно? Ведь Запад вывез Византию из Четвёртого крестового похода, а драматургия света готического собора всегда будет частью сознания и мировосприятия западного человека.

Знаете, вы это правильно вспомнили. Когда я читал записи аббата Сугерия, создателя первого готического собора в Сен-Дени, меня поразило, что, оказывается, он был выдающимся мастером иеротопии. Он создал новую концепцию сакрального пространства, где присутствовало ощущение неба на земле. И знаете, что он упоминает как образец и источник вдохновения? Софию Константинопольскую! Для меня это в своё время стало откровением. Он писал: «Я спрашивал людей, которые видели храм Гроба Господня и Софию Константинопольскую, и они подтверждали, что-то, что я сделал, — похоже». Замечательно, что при полном внешнем несходстве там в самом деле есть сходство на уровне иеротопической концепции. Из этой световой среды, которую Сугерий придумал, потом вышла вся готика. Поразительно, но об этом сейчас никто не вспоминает.

Родословие Христа. Купол нартекса, церковь Христа Спасителя, монастырь Хора (Кахрие Джами), Стамбул, Турция, 1315—1321

Фотография: 2015 fusion-of-horizons. Права на публикацию изображения предоставлены автором

Давайте вернёмся к пространственным иконам.

Они возникают как некое видение в пространстве и принципиально отличаются от плоской картинки. Они могут иллюстрировать конкретный текст, но при этом полны ассоциаций из самых разных текстов. Византийцам казалось, что свести образ Небесного Иерусалима к иллюстрации Апокалипсиса — это его профанировать и обеднить. Они очень боялись простых и очевидных смыслов, иллюстраций. Ещё один мой термин, важный и для современного искусства, — «образ-парадигма», то есть образ, который принципиально не сводится к иллюстрации. Он визуален и тем не менее не иллюстративен. Небесный Иерусалим, который воплощается всем храмовым пространством, но нигде не изображён, как раз и есть такой образ. Образы-парадигмы можно найти и в текстах. Часто византийскую литературу упрекают в примитивности по сравнению с западной: дескать, она уступает литературе Нового времени. Во многом это связано с тем, что мы просто не умеем её читать. Мы не владеем этим типом коммуникации. Мы его утратили. И потому смысл искусствоведческой науки сейчас и сводится, грубо говоря, к тому, чтобы найти текст, объясняющий ту или иную картинку.

Вы писали, что открытием прямой перспективы Ренессанс перестроил физиологию нашего зрения, и мы стали видеть мир иначе. Действительно ли у византийцев зрительное восприятие так сильно отличалось от нашего?

Не возьмусь говорить о физиологии зрения, но то, что они видели мир принципиально иначе, для меня совершенно очевидно. Прямая перспектива — рабочий инструмент группы художников, живших в ренессансной Италии. Они придумали для себя, если хотите, такую игрушку — новый инструмент, чтобы рассказывать о мире. А потом уже это стало реальным способом восприятия: все стали видеть мир при помощи прямой перспективы. И образованный человек, знающий, что по мере удаления предмет уменьшается в размерах, подходил к иконе и понимал, что она построена совсем не так, как фреска Паоло Уччелло. Неправильно, как ему казалось, построена. В какой‑то момент целый ряд очень умных и тонких людей, как, например, отец Павел Флоренский, осознали, что прямая перспектива как способ видения мира была навязана западноевропейской цивилизацией. Пытаясь объяснить, что это неправильно и неприложимо к древней иконе, они придумали теорию обратной перспективы. В своё время эта тематика была очень модной. Однако, на мой взгляд, никакой обратной перспективы никогда не существовало, византийцы просто видели иначе. И сейчас пришло время в этом разобраться, обогатив не только историю искусства, но и современную художественную практику.

Собор Святой Софии, Стамбул, Турция, 532—537

Фотография: 2015 fusion-of-horizons. Права на публикацию изображения предоставлены автором

То есть иконописцы, работавшие до XVI века, писали мир таким, каким видели, а все последующие авторы, стало быть, воспринимали его иначе, но почему‑то в иконах продолжали воспроизводить картину мира предыдущей эпохи, в которую уже сами не верили?

В XVI веке произошла реформа иконописания, столь же радикальная, сколь и не осознанная современниками и самими художниками. Иконописцы считали, что следуют истинно византийским путём создания священных образов, в то время как византийский подход кардинально изменили. У меня часто спрашивают, почему в залах Третьяковской галереи доходишь до XVI века и попадаешь в другой мир? Что произошло? Дело в том, что с падением Константинополя был утрачен главный художественный центр, и спасти его художественное наследие решили путём унификации всей системы изображений. Так появился «иконописный подлинник», то есть набор прорисей и схем, которые даются художнику, чтобы по этим лекалам он создавал свою работу. Казалось бы, это нечто прикладное. Однако это прикладное меняет сам принцип византийского иконотворчества. Никогда в Константинополе икона не могла быть раскрашенной схемой, об этом невозможно даже помыслить. У нас есть, например, письмо Епифания Премудрого о том, как Феофан Грек работал в Кремле в начале XV века. Он не просто не пользовался никаким иконописным подлинником, он создавал радикально новые образы Троицкого придела церкви Спаса-на-Ильине в Новгороде и вообще никуда не смотрел, все образцы были у него в голове. Идея, что икону можно не сотворить, а взять из одобренной церковью книжки, разрушает базовый принцип и превращает икону в плоскую картинку. Уходит её пространственная составляющая. Это легко заметить, когда мы смотрим на попытки имитации стиля. Очевидно, что ни один современный живописец не способен создать что‑либо, что можно было бы поставить рядом с иконами Звенигородского чина, приписываемыми Андрею Рублёву. А вот имитировать манеру Дионисия — уже возможно. Манеру XVI—XVII вв. еков — легко, и делают это очень профессионально. Ушла суть иконы как пространственного образа-посредника, а сделать внешнее подобие — просто.

Билл Виола. Мученики (Вода), 2014

Видеоинсталляция, 140 x 338 см, 7"15"". Правая часть полиптиха. Вид постоянной экспозиции в Соборе Святого Павла, Лондон

Билл Виола. Мученики (Огонь), 2014

Видеоинсталляция, 140 x 338 см, 7"15"". Центральная часть полиптиха. Вид постоянной экспозиции в Соборе Святого Павла, Лондон

Билл Виола. Сон разума, 1988

Вид экспозиции Grand Palais

Билл Виола. Вуаль (деталь), 1995

Видеоинсталляция, 3500 x 6700 x 9400 см

Частная коллекция. Фотография: (c) Roman Mensing. (c) Bill Viola

Получается, ко времени Петра Великого все византийские смыслы были растеряны, и когда он издавал свои указы, отменявшие придворные ритуалы, опиравшиеся на византийские практики, никто уже не знал, зачем они нужны?

Да, не знал. Пётр видел в них ещё и вредную идеологическую составляющую. Например, знаменитое «Шествие на осляти» в Вербное воскресенье состояло в том, что патриарх сидел на кобыле, которую вёл под уздцы русский царь, чем подчёркивалось духовное превосходство патриарха, воплощающего иконический образ Спасителя. Петра эта идея, по‑видимому, раздражала. Он все эти иконические обряды ликвидировал. В это же время кардинально изменился облик православных храмов. До XVII века они были увешаны огромным количеством тканей, и по стенам, и в иконостасе. Церкви напоминали ветхозаветную скинию — тканый шатёр. Ткани составляли часть перформативного действа, поскольку постоянно менялись в зависимости от дней литургического года. А вот в эпоху Петра ткани убрали из соборов, и остались голые стены с иллюстрирующими картинами, которые видим мы сейчас.

Мало кто понимает, что раньше изображения на почитаемых иконах были практически недоступны взору. Были скрыты не просто за окладами, но за целой системой украшений, в которую входили и самые разные ткани, и надыконные, и подыконные пелены. На иконе Владимирской Богоматери была видна лишь маленькая часть лика, и на момент её изъятия из Успенского собора Кремля этот участок был под пятью более поздними записями разных веков. До раскрытия этих записей великого лика не созерцал никто. Однако в своём ковчеге, покрытая окладом и пеленами, пребывала настоящая святыня. В этом была своя иеротопическая идея: икона реализовывала себя как пространственный образ. Формы поклонения незримому образу восходят к великому прототипу, когда иудеи сначала в скинии, а затем в храме Соломона поклонялись Ковчегу Завета, не видя его и не надеясь в своей жизни увидеть. Он пребывал в Святая святых на престоле Господа. К нему мог подойти первосвященник и, не глядя, окропить кровью жертвенного агнца. Однако все знали, что Ковчег находится там, и это очень важно. В Византии была своя традиция невидимых икон, которые вообще никогда не открывались, например древняя икона Богоматери Киккской на Кипре или икона Богоматери Сайданайской в Сирии — самая почитаемая православная икона на Ближнем Востоке. Их изображений сколько угодно, на покровах можно увидеть копии, но не саму икону. Я был и в Киккском монастыре на Кипре, и перед Богоматерью Сайданайской в её монастыре, и должен сказать, что это совершенно особое мистическое ощущение. Весь комплекс духовно-художественных переживаний активируется. На Кипре в окладе сделано маленькое окошечко, через которое православный паломник по особому благословению может приложиться к иконе и почувствовать губами её поверхность. Остальное скрыто окладом и покровами, хранящимися с XIII века (они сейчас в монастырском музее). Мы привыкли к возможности прийти, сфотографировать и тем самым превратить пространственный образ в плоскую картинку. Но когда ты не можешь увидеть святыню, хотя знаешь, что она тут, и можешь к ней приобщиться, обретаешь по‑настоящему мощное духовное переживание.

Икона представляла собой проекцию образа на небесах, но одновременно и деревянную доску, с которой можно было сделать всё что угодно: соскрести краску, сжечь, порубить как любой материальный предмет

Вы как‑то рассказывали про соскребание краски с иконы и поедание её в благочестивых целях. А Аверинцев писал, что византийцы смывали и выпивали чернила самых почитаемых книг, желая приобщиться к мудрости. Современному человеку это слышать дико.

Икона представляла собой проекцию образа на небесах, но одновременно и деревянную доску, с которой можно было сделать всё что угодно: соскрести краску, сжечь, порубить как любой материальный предмет. И всё‑таки она составляет единое пространство с образом на небесах. Для нашего сознания эта идея парадоксальна: мы привыкли разделять материальное и духовное. А для византийца очень важна эта максимальная конкретность и максимальная же идеальность. Так что рациональное осуждение этих, как считается, суеверных практик вроде целования икон, соскребания с них краски и отрубания кусочков, ошибочно. Все формы тактильного общения со святыней — часть глобальной концепции, которую мы уже не понимаем.

Фотография: 2015 fusion-of-horizons. Права на публикацию изображения предоставлены автором

Проекция небесного образа может быть не только деревянной доской, пространственная икона может быть огромной. Например, Новый Иерусалим под Москвой занимает пятьдесят квадратных километров, и это тоже пространственная икона, которую увидел патриарх Никон. По его замыслу река Истра стала Иорданом, появились горы Фавор и Елеон, а сам монастырь был построен как точная копия храма Гроба Господня в Иерусалиме. Над всем этим «ленд-артом» работал хорошо известный нам художник. Пока Никон дружил с царём Алексеем Михайловичем, они эту пространственную икону строили на территории всей России, то есть создавали «Святую Русь» как конкретный проект. Художества соединялись в нём с большой политикой, поскольку рождалось избранное царство, где и произойдёт второе пришествие и чей народ первым войдёт в Царство Небесное. Для сознания людей того времени это была могучая национальная идея и ключевая идеологема, во имя которой многое возможно было совершить. Таким образом, художественный проект приобретал вселенский размах.

А у греческих проектов Екатерины Великой осталось только политическое измерение?

Да, религиозно-смысловая часть оказалась полностью подчинена политической. Воссоздание Византии в Крыму осуществлялось царицей в духе идей XVIII века. Своего внука Екатерина называет Константином потому, что назначает ему стать императором Византии под эгидой Российской империи. Старший её внук Александр, получивший имя в честь Александра Великого, призван править могучей Россией, под крылом которой младший брат возродит греческий мир. К сожалению, эта красивая рациональная концепция не реализовалась, но возник Крым со своими полисами. И там тоже существовала своя иеротопия, не только в проектах, но и в храмостроительстве, только она уже была иллюстративной и прикладной.

Средневековые путешественники в Константинополь захлёбывались слезами восторга, и было от чего: современный Стамбул — убогая деревня по сравнению с великолепием Царьграда

Расскажите о романе французской абсолютной монархии с Византией и о реакции на него просветителей.

История очень простая. Сегодня в общественном сознании доминирует антивизантийский миф. Среднестатистический человек не знает про Византию ничего, эти сведения не входят даже в джентльменский набор интеллигента. Особенно показателен этот факт для России, которая вся из Византии выросла. Как же это произошло? Средневековые путешественники в Константинополь захлёбывались слезами восторга, и было от чего: современный Стамбул — убогая деревня по сравнению с великолепием Царьграда. Всё закончилось с Четвёртым крестовым походом. Разграбив христианскую столицу, Европа испытывала огромный комплекс вины. Сам Папа Римский назвал латинских рыцарей псами и отлучил от церкви. Однако в качестве попытки самооправдания возникло представление о Византии как о коварной и подлой стране, которую следовало покарать. В таком случае и военный поход был справедливым. Стихийная дискредитация Византии тянулась столетиями. Осознанное оформление этой концепции стало заслугой французских просветителей. Сама Византия мало их волновала, но знали они её очень хорошо. Греческая культура и язык были тогда в большой моде. Людовик XIII переводил на французский византийские трактаты. Ришелье, Мазарини и Кольбер собирали греческие рукописи, составившие потом важную часть коллекции Национальной библиотеки в Париже. Издавались труды византийских историков. В XVII веке Византию во Франции знали и любили, поэтому нельзя сказать, что просветители её оболгали от невежества. Их задача была другой: в условиях жестокой цензуры очень трудно было бороться с абсолютизмом и клерикализмом. Поэтому Византию выдумали заново как чучело для битья, чтобы на её примере бичевать современное им государство. Проект оказался невероятно успешным, в него поверили все. Надо понимать, что в те времена Вольтер и Монтескьё были абсолютными властителями дум, их читали во всей Европе. Российская императрица состояла с Вольтером в переписке, обсуждала с ним греческий проект, философ её идею одобрял и давал советы, как восстанавливать Византийскую империю. И параллельно в других сочинениях называл ту же империю «ужасной и безвкусной» (это Византию‑то!). Монтескьё сформулировал ещё жёстче: в Византии не было ничего, кроме тупого поклонения иконам. Так и возник миф о страшной восточной деспотии, воплощении вселенского зла. Слово «византийский» почти во всех европейских языках стало ругательным. Империя осталась странной, роскошной и чужеродной, а православные страны, выросшие на её наследии, как считается, полностью им развращены.

Церковь Богородицы Паммакаристы (Фетие Джами), Стамбул, Турция, XIV век

Фотография: 2015 fusion-of-horizons. Права на публикацию изображения предоставлены автором

Ответом на антивизантийский миф стал миф о сусальной Византии, где всё было совершенно и которая стала образцом для русского самодержавия. И тут мы как историки должны сказать, что между византийскими императорами и русскими царями существует пропасть. В греческом мире император — защитник народа. Мы же привыкли представлять властителя как диктатора, который поставлен правящим классом, чтобы держать людей в подчинении. Византийский император воспринимал себя представителем бедняков перед правящими классами, это видно из указов и может быть подтверждено документально. В сознании русского народа эта мифологема тоже присутствовала, но только не в сознании правителей.

В замедленной съёмке разливающегося по столу молока мы видим образ, отсылающий нас к другой реальности, — и это фундаментальный принцип творчества Тарковского

Вы говорите, что мы всё забыли и утратили. А что всё‑таки осталось?

Осталось «иконическое сознание». Мы унаследовали от Византии наше восприятие мира как иконы, то есть образа-посредника. Мой любимый поясняющий пример происходит из литературы XIX века. Давайте задумаемся, чем образ мира в трудах Достоевского и Толстого отличается от того, что мы видим в современных им произведениях литературы французской. Французы анатомируют то, что им дано, и кроме этой материальной данности для них ничего не существует. А вот для русских авторов предмет их описания не есть окончательная реальность. Пафос наших писателей состоит в том, что этот мир — лишь образ-посредник, а за ним есть другой. Они не стремятся его описать, но другой пласт реальности присутствует во всём, что они говорят. Эта традиция сохраняется и у Михаила Булгакова и, конечно, у Андрея Тарковского. Его фильмы пронизаны идеей иконического. В «Зеркале» нет ничего связанного со Средневековьем, но в замедленной съёмке разливающегося по столу молока мы видим образ, отсылающий нас к другой реальности, — и это фундаментальный принцип его творчества. На мой взгляд, самые яркие и талантливые произведения русской культуры внутренне связаны с византийским мировосприятием. Пусть ни Толстой, ни Достоевский о нём не думали, это наследие сохраняется на другом уровне, и именно оно создаёт загадочность и притягательность русской культуры для европейцев — то, что интересно в нас миру.

Среди наших современников есть кто‑то, кого можно включить в круг таких наследников Византии?

Современники создают не более чем стилизации. Можно сравнить Софию Константинопольскую, где сейчас не происходит богослужений, и построенный в неовизантийском стиле храм Христа Спасителя, причём я говорю не про современный муляж, а про первоначальную постройку архитектора Тона, замечательную профессиональную работу. Первый храм — образ Божий, а второй — образ всемогущей Власти, русской имперской идеи. С Византией именно так сегодня и получается. Есть разве что несколько иконописцев, которые не делают имитации и муляжи, а воссоздают духовный смысл. Среди них Ирина Зарон, лучшая, как мне кажется, сегодня. При этом самые талантливые мастера, по‑моему, даже опасаются работать с этой традицией, боятся, что у них получится «храм Христа Спасителя». И на уровне государственной идеологии использовать византийскую идею тоже не получается, по причине чудовищно низкого уровня знаний о ней. Для успешной политической пропаганды в массовом сознании должно быть хотя бы несколько клише, а их нет, только тотальное невежество. Власть, стремящаяся сейчас продвинуть сусальный миф, не сможет этого сделать, пока не будет изучения Византии хотя бы на самом примитивном уровне, хотя бы как индийской йоги или японской чайной церемонии.

Монастырь Синая, Румыния, 1695

Фотография: 2009 fusion-of-horizons. Права на публикацию изображения предоставлены автором

Даже в XIX веке, когда уровень знаний был на порядок выше, когда власть при участии крупных мастеров, например Васнецова и Нестерова, потратила огромное количество денег, чтобы утвердить неовизантийский стиль, и когда было построено огромное количество храмов «под Византию», всё это кончилось сокрушительным провалом. Дух ушёл. Использовать столь лакомую Византию ни у кого не получается, но при этом она составляет огромную часть нашего сознания, нашего типа восприятия мира, который отличается от западного. Не надо переводить его на уровень примитивного разговора, что у них всё про деньги, а у нас — про духовное, это не так. Но принципиальные и часто неформулируемые отличия каждый из нас ощущает. Некоторые считают их пережитком царско-советской дикости, которую нужно искоренять, учась у цивилизованных народов, а между тем эта история гораздо древнее и сложнее. И мы до сих пор ни на шаг не ушли от этого ложного конфликта XIX века. Например, американский историк Арнольд Тойнби, анализируя корни холодной войны, обращался к нашим византийским корням, утверждая, что Византийская империя — это исторический враг Запада, и все проблемы начались с того, что Русь приняла христианство в его восточном изводе из Константинополя. И вот, — утверждал он, — мы на грани ядерной войны, потому что Россия пошла не за правильным Западом, а за двуличной Византией. Это звучит глуповато, но сидит в головах многих, даже образованных людей.

Мне кажется, что единственный способ преодолеть этот порочный круг — признать Византию особой ветвью европейской культуры. Наша, византийская ветвь, как и западная, тоже соединила античное наследие и христианские ценности, но иначе. Мы — «византийские европейцы», в этом определении важны оба слова. И с этой точки уже можно начинать диалог.

ИМК МГУ,
академик Российской академии художеств (с 2012 г.)

Curriculum Vitae

Историк и теоретик искусства, византолог. Академик Российской академии художеств. Основатель и директор научного Центра восточнохристианской культуры. Окончил отделение истории и теории искусства МГУ (1981), специализировался в области византийской иконографии и истории восточнохристианской художественной культуры. А.М. Лидов является автором более 80 научных работ, опубликованных на русском, английском, французском, итальянском, испанском, греческом и японском языках, среди них - 20 книг (монографий, каталогов выставок, тематических сборников статей). А.М. Лидов - автор и руководитель инновационных научных проектов, посвященных изучению содержательных основ восточнохристианской культуры. Начиная с 1991 г. им были организованы в Москве международные симпозиумы и издана серия тематических сборников статей, в которых А.М. Лидов выступает как автор концепции, редактор-составитель и исследователь: «Иерусалим в русской культуре» (М., 1994), «Восточнохристианский храм: литургия и искусство» (СПб., 1994), «Чудотворная икона в Византии и Древней Руси» (М., 1996), «Иконостас: происхождение - развитие - символика» (М., 2000), «Восточнохристианские реликвии» (М., 2003), «Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси» (М., 2006), «Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространствв христианской культуре» (М., 2006) и «Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств» (М., 2009). В исследованиях внимание концентрируется на новых темах и оригинальной методологии, во многих случаях приоритетных в современной науке. А.М. Лидов читал лекции и работал в качестве приглашенного исследователя в крупнейших университетах и научных центрах мира, среди них - Принстон и Гарвард, Оксфорд и Кембридж, Сорбонна и Токийский университет. В качестве автора концепции и куратора он участвовал в подготовке важных выставок в России и Западной Европе. Два проекта «Христианские реликвии в Московском Кремле» и «Спас Нерукотворный в русской иконе» были осуществлены в рамках инициированной А.М. Лидовым комплексной научно-культурной программы «Христианские реликвии», результатом которой стали не только сами выставки, международные конференции и пять опубликованных книг, но и появление в отечественной науке новой сферы исследований. Изучение храмовой иконографии, чудотворных икон и реликвий позволило А.М. Лидову разработать теорию иеротопии, рассматривающей создание сакральных пространств как особую форму творчества и новую область историко-художественного исследования, не ограничивающуюся проблематикой византийской и древнерусской культуры. Это направление исследований нашло отражение в авторской монографии «Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре» (М., 2009).

Основные публикации

Монографии, тематические сборники, каталоги выставок

автор-сост. Средневековые фрески Грузии / научный каталог выставки. М., 1985
The Mural Paintings of Akhtala. Moscow 1991
ред.-сост. (совм. с А.Л. Баталовым), Иерусалим в русской культуре. М., 1994
ред.-сост., Чудотворная икона в Византии и Древней Руси М., 1996
ред.-сост., Иконостас: происхождение-развитие-символика. М., 1999.
автор, Византийские иконы Синая. М. -Афины, 1999
автор-сост. (совм. с Г.В. Сидоренко), Чудотворный образ. Иконы Богоматери в собрании Третьяковской галереи. М., 1999
ред.-сост., Христианские реликвии в Московском Кремле. М., 2000
ред.-сост., Восточнохристианские реликвии. М., 2003
автор (совм. с Л.М. Евсеевой и Н.Н. Чугреевой). Спас Нерукотворный в русской иконе. М., 2005
ред.-сост., Реликвии в Византии и Древней Руси. Письменные источники. М., 2006
ред.-сост., Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М., 2006 скачать содержание
автор-сост., Косово. Православное наследие и современная катастрофа. М., 2007
ред.-сост., Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств. М, 2008
ред.-сост., Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств. М., 2009
ред.-сост., Пространственные иконы. Текстуальное и Перформативное. М., 2009
автор, Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. М., 2009

Избранные статьи

Образ Христа-Архиерея в иконографической программе Софии Охридской // Византия и Русь. М., 1986
L’Image du Christ-prelat dans le programme iconographique de Sainte Sophia d’Ohride // Arte Cristiana, fasc. 745. Milano, 1991, p.245-250
Иерусалимский кувуклий. Опроисхождении луковичных глав // Иконография архитектуры. М., 1990
L’art des Armeniens Chalcedoniens // Atti del Quinto Simposio Internazionale di Arte Armena 1988, Venezia 1992, pp.479-495
Христос-священник в иконографических программах XI-XII веков/ Византийский Временник, 55 (1994), 187-192
Christ the Priest in Byzantine Church Decoration of the Eleventh and Twelfth Centuries // Acts. XVIIIth International Congress of Byzantine Studies. Selected Papers. Moscow,1991. Vol.III: Art History, Architecture, Music. Shepherdstown, WV, 1996, pp.158-170
Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии // Иерусалим в русской культуре / ред.-сост. А.М. Лидов, А.Л. Баталов. М., 1994
Heavenly Jerusalem: the Byzantine Approach // The Real and Ideal Jerusalem in Art of Judaism, Christianity and Islam. Jerusalem, 1998, pp.341-353
Схизма и византийская храмовая декорация // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 1994
Byzantine Church Decoration and the Schism of 1054 // Byzantion, LXVIII/2 (1998), pp.381-405
О символическом замысле скульптурной декорации Владимиро-Суздальских храмов XII-XIII веков // Древнерусское искусство. Византия, Балканы, Русь. XIII век. Москва,1996, 172-184
Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символическрй программе императорских врат Софии Константинопольской //Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 1996, 44-75
Иконостас: итоги и перспективы исследования // Иконостас: происхождение-развитие-символика / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 1999
Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса // Иконостас: происхождение-развитие-символика / ред.-сост. А.М. Лидов. М.,1999
Образы Христа в храмовой декорации и византийская христология после Схизмы 1054 года // Древнерусское искусство. Искусство Византии и Древней Руси. К столетию А.Н. Грабара (1897-1997). СПб., 1999
Реликвия как икона в сакральном пространстве византийского храма // Реликвии в культуре и искусстве восточнохристианского мира / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2000
Священное пространство реликвий // Христианские реликвии в Московском Кремле / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2000
Miracle-Working Icons of the Mother of God // Mother of God. Representation of the Virgin in Byzantine Art / ed. M. Vassilaki. Athens, ‘Skira’, 2000, pp.47-57
Мандилион и Керамион как образ-архетип сакрального пространства // Восточнохристианские реликвии. М., 2003
The Flying Hodegetria. The Miraculous Icon as Bearer of Sacred Space // The Miraculous Image in the Late Middle Ages and Renaissance / ed. E. Thuno, G. Wolf. Rome, 2004
Leo the Wise and the Miraculous Icons in Hagia Sophia // The Heroes of the Orthodox Church. The New Saints, 8th to 16th century / ed. E. Kountura-Galaki. Athens, 2004
Богоматерь Фаросская. Императорский храм-реликварий как константинопольский Гроб Господень // Византийский мир. Искусство Константинополя и национальные традиции. М., 2005
Святой Мандилион. История реликвии // Спас Нерукотворный в русской иконе. М., 2005
The Canopy over the Holy Sepulchre: On the Origins of Onion-Shaped Domes // Jerusalem in Russian Culture. New York, 2005
The Miracle of Reproduction. The Mandylion and Keramion as a paradigm of sacred space // L’Immagine di Cristo dall’ Acheropiita dalla mano d’artista / ed. C. Frommel & G. Wolf. Citta del Vaticano. Rome 2006
Иеротопия. Создание сакральных пространств как форма творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси Иеротопия / ред.-сост. А.М.Лидов. М., 2006
Пространственные иконы. Чудотворное действо с Одигитрией Константинопольской // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси Иеротопия / ред.-сост. А.М.Лидов. М., 2006
Святой Огонь и перенесение Новых Иерусалимов: иеротопические и искусствоведческие аспекты // Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств в Византии и Древней Руси / ред.-сост. А.М.Лидов. М., 2006
«Il Dio russo». Culto e iconografia di San Nikola nell’antica Russia // San Nicola. Splendori d’arte d’Oriente e d’Occidente / ed. M. Bacci. Milano 2006
Реликвии Константинополя Нерукотворные образы в Византии // Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники. М., Прогресс-Традиция, 2006, с.167-173.
Гроб Господень в Иерусалиме // Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники. М., Прогресс-Традиция, 2006, с.247-252.
Нерукотворные образы в Византии // Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники. М., Прогресс-Традиция, 2006, с.277-285.
Новые Иерусалимы. Создание образов Святой земли как основа христианской культуры // Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М., Индрик, 2006, с. 13-16.
Byzantine hierotopy: the creation of sacred spaces as a subject of cultural history // Proceedings of the 21st International Congress of Byzantine Studies. Vol.II: Abstracts of Panel Papers. London, 2006, p. 210-212
The Creator of Sacred Space as a Phenomenon of Byzantine Culture // L’artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale / ed. M. Bacci. Pisa: Scuola Normale Superiore 2007
Holy Face, Holy Script, Holy Gate: Revealing the Edessa Paradigm in Christian Imagery //Intorno al Sacro Volto / Ed. A.R. Calderoni, C. Dufour Bozzo, G. Wolf. Firenza, 2007
Святой Лик-Святое Письмо-Святые Врата. Образ-парадигма «благословенного града» в христианской иеротопии // Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2008
Катапетасма Софии Константинопольской. Византийские инсталляции и образ-парадигма иконной завесы // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. М., 2008
О константинопольском прототипе царского храма // Царский храм. Благовещенский собор Московского Кремля в истории русской культуры. М., 2008, с.7-42
The Mandylion over the Gate. A mental pilgrimage to the holy city of Edessa // Routes of Faith in the Medieval Mediterranean. Thessaloniki, 2008, pp.179-192
‘Image-Paradigms’ as a Notion of Mediterranean Visual Culture: a Hierotopic Approach to Art History // Crossing Cultures. Papers of the International Congress of Art History. CIHA 2008. Melbourne, 2009, pp.177-183
Икона-завеса. Образ-парадигма как новое понятие истории культуры // Forma formans. Studi in onore di Boris Uspenskij, I. Napoli, 2010,265-275

Биография

Научная деятельность

Лидов был инициатором создания в 1991 году независимого Научного центра восточнохристианской культуры (ЦВК), который занимается междисциплинарными исследованиями символического языка византийской и древнерусской культур. Лидов стал директором ЦВК и не работал в государственных структурах до 2008 года . В организации центра участвовали также А. Л. Баталов , Л. А. Беляев , А. А. Турилов, Б. А. Успенский . Тесное взаимодействие с мировой наукой стало возможно в результате зарубежных грантов, выигранных Лидовым в 90-е гг. в открытых международных конкурсах. Важную роль в творческой жизни Лидова сыграла работа в (Institute for Advanced Study) в Принстоне в - гг. а также поездка в монастырь Святой Екатерины на Синае в 1996 году , результатом которой стала книга-альбом, первое монографическое издание с описанием уникальной коллекции византийских икон, хранящихся в монастыре .

В дальнейшем Лидов обратился к исследованию чудотворных икон и христианских реликвий , что было новой темой в отечественном искусствоведении . В 2000 году по инициативе Лидова была начата научно-культурная программа «Христианские реликвии», в рамках которой были проведены две выставки: «Христианские реликвии в Московском Кремле » и «Спас Нерукотворный в русской иконе » в Центральном музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева , организована международная конференция, вышли сборники . Ряд исследований был посвящен важнейшей чудотворной иконе Одигитрии Константинопольской и связанным с ней обрядом «вторничного действа» , а также древнейшей реликвии образа Спаса Нерукотворного и традиции его почитания в Византии и Древней Руси .

Изучая роль чудотворных икон и реликвий в формировании сакрального пространства в православной традиции, Лидов отошёл от позитивистского метода и сформулировал в 2001 году новое понятие иеротопии . Главный тезис состоял в том, что создание сакральных пространств должно рассматриваться как особая сфера творчества и самостоятельный предмет историко-культурных исследований. Концепция иеротопии, имеющая общий характер и применимая в принципе ко многим явлениям сакрального , получила поддержку отечественных и зарубежных ученых, что помогло Лидову организовать несколько международных симпозиумов вокруг иеротопических тем. В контексте иеротопических исследований, Лидов ввёл в научный обиход два новых понятия: «пространственная икона » и «образ-парадигма» .

Общественная деятельность

Лидов является одним из основателей экспертного сообщества «Защита Культурного Наследия», которое выступает за конструктивное сотрудничество Церкви и музеев в деле сохранения памятников древнерусского искусства, передающихся в пользование Церкви . Лидов известен своими выступлениями против бесконтрольной передачи Церкви храмов с уникальными фресками и старинных икон, представляющих особую художественную ценность и нуждающихся в специальных условиях хранения. Лидов был одним из авторов открытого письма группы работников искусства и науки Святейшему Патриарху от 3 марта 2010 года .

Ученые степени и звания

Член-корреспондент Российской Академии Художеств -
Distinguished visiting professor , Университет Йорка (англ.) , Великобритания -
Академик Российской Академии Художеств -

Награды, премии

Медаль Российской Академии Художеств «Достойному» за проведение научно-теоретического семинара и международного симпозиума «Пространственные иконы» -
Золотая медаль Российской Академии Художеств за монографию «Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре» -

Книги (автор)

Средневековые фрески Грузии (научный каталог выставки). Москва, 1985
The Mural Paintings of Akhtala. Moscow, 1991
Византийские иконы Синая. Москва-Афины, 1999
Спас Нерукотворный в русской иконе. Москва, 2005 (вместе с Л. М. Евсеевой и Н. Н. Чугреевой)
Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. Москва, 2009

Книги (редактор - составитель)

Иерусалим в русской культуре. Москва, «Наука», 1994 (вместе с А. Л. Баталовым)
Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. Москва, «Дмитрий Буланин», 1994
Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. Москва, «Мартис», 1996
Иконостас: происхождение-развитие-символика. Москва, «Прогресс-Традиция», 2000.
Чудотворный образ. Иконы Богоматери в собрании Третьяковской галереи. Москва, «Радуница», 1999 (вместе с Г. В. Сидоренко)
Христианские реликвии в Московском Кремле. Москва, «Радуница», 2000
Восточнохристианские реликвии. Москва, «Прогресс-Традиция», 2003
Реликвии в Византии и Древней Руси. Письменные источники. Москва, «Прогресс-Традиция», 2006
Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. Москва, «Индрик», 2006
Косово. Православное наследие и современная катастрофа. Москва, «Индрик», 2007
Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств. Москва, «Индрик», 2008
Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств. Москва, «Индрик», 2009
Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси. Москва, «Индрик», 2011
Огонь и свет в сакральном пространстве. Материалы международного симпозиума. Москва, «Индрик», 2011
Гора Афон. Образы Святой Земли. Москва, «Индрик», 2011

Избранные публикации

Образ Христа-Архиерея в иконографической программе Софии Охридской. В сборнике «Византия и Русь». М., 1986.
L’Image du Christ-prelat dans le programme iconographique de Sainte Sophia d’Ohride. In: Arte Cristiana, fasc. 745. Milano, 1991, p. 245-250
L’art des Armeniens Chalcedoniens Atti del Quinto Simposio Internazionale di Arte Armena 1988, Venezia 1992, pp. 479–495
Христос-священник в иконографических программах XI-XII веков. Византийский Временник, том 55 (1994), 187-192
Christ the Priest in Byzantine Church Decoration of the Eleventh and Twelfth Centuries. Selected papers of the 18th International Congress of Byzantine Studies. Moscow, 1991. Vol.III: Art History, Architecture, Music. Shepherdstown, WV, 1996, pp. 158–170
Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии. В сборнике «Иерусалим в русской культуре». М., 1994
Heavenly Jerusalem: the Byzantine Approach. In: «The Real and Ideal Jerusalem in Art of Judaism, Christianity and Islam». Jerusalem, 1998, pp. 341–353
Схизма и византийская храмовая декорация. В сборнике «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство» М., 1994
Byzantine Church Decoration and the Schism of 1054. Byzantion, LXVIII/2 (1998), pp. 381–405
О символическом замысле скульптурной декорации Владимиро-Суздальских храмов XII-XIII веков. В сборнике «Древнерусское искусство. Византия, Балканы, Русь. XIII век». Москва, 1996, 172-184
Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символическрй программе императорских врат Софии Константинопольской. В сборнике «Чудотворная икона в Византии и Древней Руси». Москва, 1996, 44-75
Иконостас: итоги и перспективы исследования. В сборнике «Иконостас: происхождение-развитие-символика». М., 1999
Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса. В сборнике «Иконостас: происхождение-развитие-символика». Москва,1999
Образы Христа в храмовой декорации и византийская христология после Схизмы 1054 года. В сборнике «Древнерусское искусство. Искусство Византии и Древней Руси. К столетию А. Н. Грабаря (1897-1997)». СПб., 1999
Реликвия как икона в сакральном пространстве византийского храма. В сборнике «Реликвии в культуре и искусстве восточнохристианского мира». Москва, 2000
Священное пространство реликвий. В сборнике «Христианские реликвии в Московском Кремле». Москва, 2000
Miracle-Working Icons of the Mother of God. In: «Mother of God. Representation of the Virgin in Byzantine Art». Athens, ‘Skira’, 2000, pp. 47–57
he Miracle of Reproduction. The Mandylion and Keramion as a paradigm of sacred space. In: «L’Immagine di Cristo dall. Acheropiita dalla mano d’artista» Editors C. Frommel and G. Wolf. Citta del Vaticano. Rome, 2006
The Flying Hodegetria. The Miraculous Icon as Bearer of Sacred Space. In: «The Miraculous Image in the Late Middle Ages and Renaissance». Editors E. Thuno, G. Wolf. Rome, 2004
Leo the Wise and the Miraculous Icons in Hagia Sophia. In: «The Heroes of the Orthodox Church. The New Saints, 8th to 16th century». Editor E. Kountura-Galaki. Athens, 2004
Богоматерь Фаросская. Императорский храм-реликварий как константинопольский Гроб Господень. В сборнике «Византийский мир. Искусство Константинополя и национальные традиции». Москва, 2005
Святой Мандилион. История реликвии. В сборнике «Спас Нерукотворный в русской иконе». Москва, 2005
The Canopy over the Holy Sepulchre: On the Origins of Onion-Shaped Domes. In: «Jerusalem in Russian Culture». New York, 2005
Иеротопия. Создание сакральных пространств как форма творчества и предмет исторического исследования. В сборнике «Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси». Москва, 2006
Пространственные иконы. Чудотворное действо с Одигитрией Константинопольской. В сборнике «Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси». Москва, 2006
Святой Огонь и перенесение Новых Иерусалимов: иеротопические и искусствоведческие аспекты. В сборнике «Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств в Византии и Древней Руси». Москва, 2006
«Il Dio russo». Culto e iconografia di San Nikola nell’antica Russia. In: «San Nicola. Splendori d’arte d’Oriente e d’Occidente». Editor M. Bacci. Milano, 2006
The Mandylion over the Gate. A mental pilgrimage to the holy city of Edessa. In: "Routes of Faith in the Medieval Mediterranean. Thessaloniki, 2008, pp.179-192.
"Image-Paradigms" as a Notion of Mediterranean Visual Culture: a Hierotopic Approach to Art History. In: «Crossing Cultures. Papers of the International Congress of Art History». CIHA 2008. Melbourne, 2009, pp. 177–183
Византийский мир и пространство перформативного. В сборнике «Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси». Москва, 2011, с. 5-26.
Вращающийся храм. Иконическое как перформативное в пространственных иконах Византии. В сборнике «Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси». Москва, 2011, с. 27-51.
Иеротопия огня и света. В сборнике «Огонь и свет в сакральном пространстве». Москва, 2011, с. 11-17.
Огонь анастенарии. Иеротопия византийского обряда танцев с иконами. В сборнике «Огонь и свет в сакральном пространстве». Москва, 2011, с. 127-133.
Иеротопия Святой Горы. Сакральное пространство Афона. В сборнике «Гора Афон. Образы Святой Земли». Москва, 2011.

Примечания

Ссылки

Лидов на сайте Российской Академии Художеств
Лекция Лидова «Икона и иконическое в сакральном пространстве»
Лекция Лидова «Византийский миф и европейская идентичность»
Лекция Лидова «Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид художественного творчества»
Презентация книги Лидова «Косово: Православное наследие и современная катастрофа»
Отчет Лидова о работе комиссии ЮНЕСКО в Косово 26-30 апреля 2004 года
Искусствоведы ищут компромисс при передаче Церкви памятников культуры

Которая очень любит выдумывать умные слова. Правда, употребляет она их в основном по одному разу - не все приживаются даже у автора, наверное. А вот питерский искусствовед Алексей Лидов выдумал, наверное, только одно слово, но зато уж разрабатывает его (или им - слово, оно же и месторождение, и инструмент) основательно. "Иеротопия" от слов "иерос - священный - и "топос" - пространство. То есть иеротопия это создание священных пространств, не в мистической его части - мистика это не предмет науки или искусствоведения - а в самом что ни есть практическом художественном и даже инженерном плане:

сакральное пространство - это среда, созданная человеком для общения с высшим миром.

Целые формы творчества не получили своего места в науке и практически не описывались именно из-за отсутствия иеротопического подхода, не связанного с позитивистской классификацией предметов. К примеру, такое огромное явление как драматургия света оказалась вне границ традиционных специальностей, прямо не попадая в контекст ни истории искусства, ни этнологии, ни литургики. При этом мы точно знаем из письменных источников (например, византийских монастырских уставов), насколько детально разрабатывалось система световозжиганий, динамически менявшаяся в процессе богослужения. В определенные моменты свет выделял отдельные изображения или священные предметы, организуя восприятие как всего храмового пространства, так и логику прочтения его наиболее значимых элементов. Справедливо употребить слово драматургия, поскольку художественно-драматическая составляющая в этом творчестве была ничуть не меньше обрядово-символической.
Сказанное относится и к сфере создания запахов, предполагающей каждый раз особое сочетание каждений, благоухания восковых свечей и ароматического масла в лампадах. Каждый участвовавший в православном богослужении знает, какую огромную роль в восприятии храмового пространства играет пахнущий ладаном дым от кадильниц, который то появляется, то исчезает, создавая колеблющуюся призрачную среду, преображающую все видимые предметы и изображения.

До иконоборчества в Св.Софии фигуративных икон не было, что пытались объяснить самыми разными теориями. Согласно одной из них Юстиниан находился под влиянием монофизитов, а монофизиты выступали против икон. Но, одновременно, в других храмах Юстиниана мы видим эти иконные композиции, в том же Сан-Витале в Равенне или базилике Синайского монастыря. Смысл отсутствия фигуративных изображений, по всей видимости, заключался в том, что Юстиниан как автор замысла и его мастера-архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, выдающиеся инженеры-оптики своего времени, сознательно хотели создать храм, который не предполагал бы вообще никаких плоских изображений. Храм, где основным выразительным средством был свет, показанный в сложнейшей драматургии.
Речь идет о сложнейшей системе естественного света, который потрясает воображение даже современных инженеров-оптиков. За счет системы зеркальных отражений создавалась живая меняющаяся и невероятно насыщенная световая среда внутри храма. Приведу вам только один из самых впечатляющих примеров. Анфимий Тралл и Исидор из Милета разработали для первого купола Софии Константинопольской, который был существенно более плоский, чем тот купол, который мы видим сейчас, систему отражений. То есть они использовали окна в барабане и нижней части как рефлекторы, которые отражали свет в купол, причем, и это было самое важное, отражали свет ночью. Когда не было никакого солнечного света, они отражали свет звезд и луны таким образом, что ночью в Софии Константинопольской возникал эффект постоянно светящегося купола. То есть в куполе постоянно висело облако света, одновременно зримо представляя известнейший библейский символ, так называемую DOXA (слава) - Господь является людям в виде светового облака.
Существовала и сложнейшая система искусственного света, который сейчас реконструируют по разным археологическим остаткам. Речь идет об изысканной световой среде, полной отражений за счет мраморных инкрустаций, золотых мозаик, серебряной утвари. Если обобщить результаты последних исследований, то в этом огромном храме, шедевре не только средневековой, но и позднеантичной архитектуры, на мой взгляд, самом великом архитектурном сооружении всех времен и народов, создавалась пространственная икона, как бы написанная светом. При этом икона принципиально перформативная, то есть существовавшая в постоянной изменчивости, в динамике, не застывавшая никогда. Мало того, что этот идеальный иконный образ был не плоским, а принципиально пространственным. Ну как вы зафиксируете эту световую среду на плоскости? Никак. Никакой фотографией вы ее тоже никогда не передадите. И это очередной вызов для нашего сознания, потому что в нашем представлении, когда мы анализируем явление, оно должно быть плоским и статичным. Это условие для того, чтобы проделывать с ним разные научные манипуляции. То, как это понимали в Византии, то, как должна была выглядеть идеальная икона, - она должна быть принципиально не плоской, а пространственной, и существовать в динамике. Эта среда, этот иконный образ постоянно менялся и был принципиально перформативным.

Эти золотые мозаики играют огромную роль, причем это их качество особое, которое никакие поздние копиисты, в том числе и XIX века, совершенно не способны воспроизвести. Даже блестящие итальянские мастера мозаики XIX века, которые, кстати, довольно много работали на территории Российской империи, в Крыму есть их работы, в других местах. Они были большие мастера, эти итальянцы, но эффекта византийского золота они не чувствовали. Потому что это золото, вы совершенно правы, абсолютно пространственное, оно и изготавливалось таким образом, чтобы свет, проникающий в смальту, отражался от вложенной в эту смальту золотой пластины. Кроме того, если вы посмотрите вблизи, как выложена эта мозаика, то она выложена принципиально неровно. Не далее как сегодня я в очередной раз наблюдал за этим эффектом в Софии Киевской. Знаменитая Оранта, она же выложена на трех уровнях. Грунт, на котором выложена мозаика, он на трех разных уровнях. Мало того, еще и все камушки смальты положены под разным углом. А какой главный эффект создается? Создается эффект живого света. Если вы там постоите, даже какое-то время, перед Киевской Орантой, то вы увидите, что там свет все время меняется, что она этот свет как бы излучает. Вокруг нее постоянно присутствует аура золотого света, и, собственно говоря, это не плоский фон, а пространство, бесконечное Божественное пространство, которое открывается за ней, а она на самом деле не стоит перед этим пространством, а является из этого пространства. Такой основной византийский эффект, и он, кстати говоря, он не до конца еще описан, не до конца еще осмыслен, но это главное природное свойство византийской иконы - нет границы между образом и зрителем. Нет оппозиции образ-зритель, образ реализуется в пространстве перед картинной плоскостью. То есть он принципиально выходит из картинной плоскости в среду общения со смотрящим и присутствующим в храме человеком. И изначально идеальная икона должна быть такой. А в нашем представлении это плоская картинка, раскрашенная условными красками, нагруженная определенным смыслом. И, к сожалению, среди современных иконописцев уже довольно давно практически нет мастеров и художников, способных передать вот эту пространственную природу иконы. В этом огромная проблема именно потому, что они утратили понимание иконного образа как пространственного. Начинаются эти необратимые изменения в сфере иконописания примерно с падения Византии, с середины XV века, а окончательно все это добивает XVI век, который вводит иконописный подлинник. Когда изменяется принципиально процесс создания икон и появляется тот процесс, который мы все знаем и которому учат всех современных иконописцев, абсолютно не византийский. То есть дают некий набор схем - вот тебе схема, переведи ее на доску, а дальше эту схему или прорись нужно раскрасить с тем или иным мастерством. Это совершенно не византийский путь создания образа, это его искажение, которое возникает в XVI веке, утверждается в XVII веке и для нас становится неким стандартом. И именно поэтому эффект мозаики, поразительный и абсолютно пространственный, недоступен даже самым высокопрофессиональным мастерам. Они его не чувствуют, у них этого нет в головах.

Автор выявляет важную особенность иеротопии - непременную пространственность. При этом пространственность это не просто трехмерность - ею занимается скульптура - тут более сложное сочетание и изображений, и самой среды (включая запахи и прочую мудьтимедию), обязательно изменение во времени (благо, естественный свет, да и мерцающий свет свечей это дают всегда), но самое главное - включенность зрителя в это пространство, включенность во многом как актора, действователя. Разумеется, такое смещение точки зрения делает в основном бесполезными традиционные искусствоведческие инструменты:

Наше сознание, наше образование построено на предметоцентричной модели мира, в основе которой стоит предмет, как бы далеко мы от него ни отходили.
Здесь предлагается принципиально иной путь и иная модель – мир, в центре которого существует не предмет, а пространство. Пространство, в свою очередь, организовано при помощи неподвижных частей: предметов, архитектуры, изображений – и подвижных: например, специально организованной среды запахов, света, звуков. Все эти компоненты являлись составными частями в проектах сакральных пространств, созданных конкретными людьми в конкретных обстоятельствах. Слово "конкретных" принципиально, так как речь идет не о чем-то божественно-мистическом. У сюжета сакральных пространств есть и это измерение, но оно находится вне сферы научного изучения, как и вся сфера божественного. Речь идет о том, что создано людьми, их руками и умами в совершенно конкретных исторических обстоятельствах.

Наше представление о той же иконе, как об изображении на плоскости, некой раскрашенной схеме, принципиально неверно с точки зрения истории византийского искусства. Потому что истинная икона в представлении и византийских богословов, и византийских художников-иконописцев – это явление пространственное, это тот образ, который реализуется в пространстве перед картинной плоскостью, в пространстве, которое возникает между зрителем и образом. То же самое мы видим и в византийском храме, где важнейшие образы – это образы, которые возникают между конкретными изображениями с учетом сознания зрителей, с учетом его исторической памяти и множества других эффектов, таких, как драматургия света, которая играла колоссальную роль в византийской традиции. Самый яркий пример – это главный византийский храм София Константинопольская, где изначально по замыслу императора Юстиниана вообще не было иконных изображений. Собственно, икона как образ Бога, создавалась при помощи сложнейшим образом организованного света. При этом тут была задействована и виртуозная оптика, которую практически реализовывали два крупнейших математика-инженера своего времени – Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. И живой свет многочисленных светильников, и рефлексирующий свет от серебряной утвари, от мраморной инкрустации и золотых мозаик – все это было продумано и организовано как единый художественный образ.

Вся наша система, все наше образование, все наши инструменты – они все принципиально текстуальны. Это проблема, с которой я постоянно сталкиваюсь и при анализе иеротопических явлений. Ведь мы пытаемся анализировать эти явления языком, который был создан и разработан для совершенно другой культуры. И когда мы говорим о перформативных вещах, это очень близко. Есть какие-то очень простые пути выхода из этой проблемы. Например, в наших конференциях, в том числе в конференции по иеротопии, по Новым Иерусалимам, некоторые авторы уже, например, активно используют в качестве иллюстрации не слайды, а видеосъемку каких-то процессий, компьютерные программы. Это конкретно в каждом случае. Но здесь, мне кажется, важно задуматься над вопросом, что есть пласт культуры и культурной информации, которым мы не владеем, он еще не востребован, и что в каком-то смысле идея культуры, понятой как текст, справедлива, она доказала свою эффективность, но она недостаточна. Она не антагонистична, не должна быть отвергнута, но она просто недостаточна. Мы упускаем целые пласты явлений.

В контексте иеротопии пространство не может быть представлено как сколь угодно сложный синтез артефактов, поскольку имеет принципиально иную порождающую матрицу.
Иеротопический подход позволяет выявить эту матрицу, определявшую структурный замысел конкретного пространства, которому были соподчинены все видимые, слышимые и осязаемые формы. Важно осознать, что практически все предметы религиозного искусства изначально задумывались как конституирующие элементы "иеротопического проекта", включенные во взаимосвязанную структуру особого сакрального пространства. Однако за редкими исключениями мы практически не "спрашиваем" художественные памятники об этой родовой особенности, очевидно, многое определившей в их внешнем облике.

Однако принципиальной чертой византийской иеротопии является включение "зрителя" в качестве неотъемлемой составляющей пространственного образа, в котором он становится полноправным действующим лицом, наряду с изображениями, светом, запахом, звуком. Более того, "зритель", обладающий соборной и индивидуальной исторической памятью, определенным духовным опытом и знаниями, в некотором смысле участвует в создании данного пространственного образа.

Наверное, что-то в этом подходе есть продуктивного, но по ходу чтения возникают вопросы:

1. Практически все примеры взяты из искусства Византии. Почему?
- Первый и несколько формальный ответ заключается в том, что автор является специалистом по Византии, эта область ему известна. Ну и основной искусствоведческий инструментарий разработан на искусстве возрождения и более позднего времени, он не работает ни на искусстве древнего Египта, ни на дальневосточном искусстве, вот и на византийском тоже не сработал; потребовался свой инструмент, и вот он - иеротопия.

2. Практически на каждой лекции автора спрашивали - а есть еще примеры иеротопии кроме византийского искусства?
- Да, отвечал автор, есть, в искусстве Японии и Китая, к примеру. Но отвечал без конкретизации, ссылаясь что не специалист. Ну, тут мы ему поможем и найдем что-то похожее у специалистов как раз по Дальнему востоку:

Чествование Конфуция начинается очень рано - в пятом часу утра. Тоже древний обычай, по-своему практичный и мудрый: кто хочет быть здоровым и богатым, должен вставать рано. Аудиенции у императора тоже начинались с рассветом: власть является людям с сиянием дневного светила. А театральные представления могли идти по ночам даже в отсуствие публики, ибо предназначались не людям, а богам. Все дело в том, что в старом Китае представление не отделялось от ритуала, а для церемонии зрители не обязательны. Точнее, участники церемонии являются и ее зрителями, они и действуют, и наблюдают свои действия. Ведь торжественность ритуала проистекает из чувства связи человека с вечным в себе и, следовательно, его связи с усопшими предками и богами, с вечноживым началом во всех людях. Это единение людей и богов, живых и умерших нельзя показать или доказать, о нем можно только свидетельствовать. В сущности, оно удостоверяется опытом таинственной зеркальности бытия, которая дается нам прежде, чем в нас появится сознание собственного "я". В этом опыте абсолютной Встречи никто ничего не передает, но все передается. Ритуал и есть символ такой отсутствующей связи. В нем и благодаря ему жизнь опознается как декорум внутренней правды. Праздник памяти Конфуция или театральное представление (которое в Китае мыслилось не как зрелище, а как игра, чистое действо) могут идти в темноте и без зрителей потому, что удостоверяют нераздельность внутреннего и внешнего в первоначальном, недоступном рефлексии проблеске сознания. Недаром конфуцианская традиция требовала от своих приверженцев устранять дурные мысли прежде, чем они проявятся в уме. "Не делай ничего дурного даже в темноте", - гласит древняя конфуцианская заповедь. (Кажется, до нас она доходит в виде псевдоконфуцианских изречений о трудности поисков "черной кошки в темной комнате").
Владимир Малявин "Тайбэйские шоу: Конфуций на дворе "

3. Опять же на каждой лекции автора спрашивали: а средневековые мистерии - это иеротопия? а фашистските факельные шествия? а первомайские демонстрации? ведь очень эти действа нагружены символическим смыслом.
- Нет, отвечал автор, это не иеротопия, это псевдо-иеротопия. Почему именно псевдо- как-то не очень понятно, вернее нет четких разумных аргументов. С другой стороны, это как в анекдоте про поддельные елочные игрушки - вроде блестят, но не радуют. Наверное, в искусствоведении такой аргумент "от непосредственного восприятия" неискореним (и хорошо, в общем-то). Автор привел самоочевидный пример псевдо-иеротопии - храм Христа-Спасителя. Вроде большой и золота много (как в Византии), но... Полностью с ним согласен - этот храм насквозь фальшив и крайне неприятен. Не знаю, в чем тут дело, но это именно самоочевидное впечатление, не требующее доказательств (хотя вскрытие его механизмов было бы интересно).

4. И, наконец, последнее замечание - непроясненные отношения иеротопии с православной верой автора. В конце последней лекции на прямой вопрос он ответил, что да, православный; в другой лекции он сказал следующее:

Для меня Византия и ее традиция связаны с понятием иконического сознания. Это восприятие мира не как окончательной материальной реальности, а как образа другого мира. Это различие между иконой и религиозной картиной.

Собственно, этот вопрос закольцовывается на первый, а именно: имеет ли смысл понятие иеротопии вне православной мысли? Ясно, что в православии оно находит свое место; но можно ли использовать этот инструмент вне этих религиозных установок? Меня устроил бы любой определенный ответ на этот вопрос, но, похоже, автор не в состоянии на него ответить просто в силу традиционного для русской философии смешения языков:

Наконец, третью особенность языка русской философии можно охарактеризовать как смешение языков. Данный модус высказывания охотно представляется в виде устремленности русской мысли к некоему глобальному синтезу - разума и веры, науки и искусства, философии и политики, познания и жизни. Наиболее отчетливо он проявляется в центральной самохарактеристике русской философии как философии «религиозной». Однако при рассмотрении того, что означают, например, словосочетания «религиозный смысл философии» (Ильин) или «философия как мистикоспекулятивная теософия» (Франк), следует обратить внимание на способ использования того языка или языков, в которых обсуждаются данные проблемы. Это тем более важно, поскольку именно в отношении характеристики философии как религиозной возникали и продолжают возникать проблемы понимания и перевода русской мысли на Западе и наоборот.
С одной стороны, «религиозная философия» отличается от «философии религии» как философской дисциплины с ее специальным комплексом проблем, поскольку эта дисциплина вовсе не связана ни с каким исповеданием веры и может быть даже атеистической. Ее функция - в том, чтобы сделать религию темой философской рефлексии и с помощью языка рациональной мысли прояснить основные категории и структуры религиозного опыта. Когда же, например, Франк или Ильин утверждают, что философия должна быть основана на религиозном опыте, то их замысел оказывается в корне противоположным тому, что именуется «философией религии». Религия оказывается здесь не terminus a quo философского рассуждения, а terminus ad quem, т.е. неоспоримой предпосылкой, а не темой рефлексии.
Николай Плотников "Язык русской философской традиции "

В общем, интересно посмотреть, как будет развиваться это направление искусствоведения - быстро ли оно схлопнется, останется ли чисто византийским инструментом или - кто знает?..