Семитский бог плодородия бог целитель. Семитские божества

Д обрый день, дорогие наши посетители!

- У меня есть семья, по профессии я реставратор, по благословению архиерея веду иконописную и реставрационную мастерскую. В самом начале своего пути, иконописного и церковного, по самости написала икону Спасителя, повернутого вправо. Она ос­вящена, как с ней быть, ведь это изображение Господа? Сейчас задумываюсь, может ли миря­нин вообще писать (после подготовки)? Пишу иконы в византийском стиле, из-за защиты кано­нов началось возмущение настоятеля. Помоги­те, батюшка! Не гордость ли это?

Отвечает архимандрит Рафаил (Карелин):

- К иконописанию надо приготовляться как к священнодействию — посильным постом и воздержанием от супружеской близости. Надо строго держаться установленного иконописного канона (несмотря на разнообразие во второстепенном в различных иконописных школах). Чем тверже канон, тем больше духовной подготовки требуется от иконописца. При писании икон надо иметь принятый Церковью образец, а не полагаться на свое воображение. Теперь не время ни «разбрасывать камни», ни «собирать камни», а хранить бережно то, что мы имеем. Если у вас будет желание, то просмотрите мою брошюру «О языке иконы». Конкретно насчет написанной вами иконы заочно ничего не могу сказать, не видя ее. Хранить церковное Предание, в том числе иконописное предание — не гордость, а долг. Помоги вам Господи.

— Прочитал Ваши статьи про иконы и иконопись. Согласен с Вами во всем. Но ведь иконы, написанные не строго канонически, которых сейчас очень много в православных храмах, все равно несут в себе небесную благодать?

— Есть почитаемые иконы, написанные не в иконописном, а в живописном стиле, поэтому отрицать их я не могу. Однако есть иконы, противоречащие православной традиции, например, икона Святой Троицы, которую изобразили в виде дуба с тремя головами на трех ветвях. Эту икону донские казаки хотели преподнести императрице Екатерине II. Иногда борьба с иконами, написанными не в канонической традиции, принимала форму эксцессов. Например, Патриарх Никон собирал такие иконы, бросал на землю и топтал ногами, а затем сжигал их. Я думаю, что поскольку икона освящена и находится в храме, то Господь и через нее может дать благодать. Но каноническая икона глубже отражает дух и мистическое видение Православной Церкви, поэтому так важно для иконописца соблюдать церковные каноны и требования, предъявляе­мые к самому иконописцу.

— Как смотрит православная традиция на женщин-иконописцев? Если отрицательно, то почему?

— Уже в древности были женщины-иконописцы, преимущественно в монастырях. В V-VI вв. в Иерусалиме был грузинский женский монастырь Капала, где монахини занимались перепиской книг, богато иллюстрированных миниатюрами, каждая из которых представляла собой малую икону. Однако лично я не знаю случая в древней Церкви, когда бы женщина писала фрески на стенах храма и алтаря. Возможно, что это было связано с тем, что в алтарь женщина не должна была входить, а писать на стене, взбираясь по лестнице, считалось для женщины неудобным.

— В нашем приходе священник объявил, что обы­чай изображать на иконах Бога Отца неправи­лен, ибо его никто не видел. Как Вы относитесь к таким иконам?

— Духа Святого тоже никто не видел воочию, однако Его изображают на иконах в виде голубя. Святую Троицу тоже никто не видел, од­нако Ее пишут в виде трех Ангелов, как Она явилась праведному Аврааму. Изображение Бога Отца в виде старца представляет собой символическое изображение, аналогичное тому, как символически изображаются семь Архистратигов Божиих с их атрибутами. К сожалению, последнее время у наших современников появляется желание найти непра­вильность в православной традиции, которое приняло форму болезни, похожую на зуд, не дающий покоя.

— Вы пишите: «Духа Святого тоже никто не видел воочию, однако Его изображают на иконах в виде голубя. Святую Троицу тоже никто не видел, однако Ее пишут в виде трех Ангелов…» Но так, наверное, потому и пишут, что челове­ческое око их видело именно в таких образах. Изображение на иконах Святой Троицы Бога Отца в виде старца в православие проникло с Запада, так как на древних восточных иконах такое, насколько известно, не встречается. Хо­тя в Откровении есть видение Бога Отца в об­разе старца, «Ветхого днями», св. Иоанн Дамаскин говорит: «Мы не изображаем Господа Отца потому, что не видим Его, если бы мы ви­дели Его, то и изображали бы». Разъясните, пожалуйста.

— Правило VI Вселенского Собора запрещает символически изображать Иисуса Христа в виде агнца, так как Христос принял на Себя человеческое естество: Его видели, Его слы­шали, от Него остались изображения, написанные учениками. Язык икон условен, и в каждой иконе есть соединение миметичес­кого (натуралистический) и символического и, в то же время, ико­на принадлежит реалии будущего преображе­ния. Но есть изображение символическое, где личность, показана через изображение ее свойств. Об этом прекрасно написано у свято­го Дионисия Ареопагита в книге «О небесной иерархии». Что касается ваших слов «проник­ло с Запада», то это теоретическое предполо­жение, так как Восток не в географическом, а в религиозном смысле включает в себя Бал­каны, где сохранены древние иконы Святой Троицы.

Что касается слов преподобного Иоан­на Дамаскина, то они означают, что Бога Отца никто не видел и изображать Его так, как изображают Бога Сына, то есть миметически, нельзя; однако это не запрещение изображать символически то, что невозможно видеть. Са­ма икона Святой Троицы, где изображены три Ипостаси, имеет византийское происхожде­ние. Запад и Восток представляли собой еди­ную Церковь в течение многих веков, и поэто­му древнее предание Западной Церкви не является антиправославным. Если в Восточной Церкви фактически существуют иконы с изображением Бога Отца как «Ветхого дня­ми», то, значит, они воцерковлены. Можно найти ряд чудотворных и чтимых икон, прото­тип которых взят с Запада. Впрочем, отдельно писать образ Бога Отца на Востоке не приня­то, почему — не знаю, может быть, во избежа­ние опасности неправильного представления о разделении лиц Святой Троицы, как трех от­дельных Божеств. Призываю на вас Божие благословение.

2.3. Канон иконопочитания и иконографический канон

Понятие « канон » в отношении к канону иконопочитания и к иконографическому канону , а также к канону как художественному стилю эпохи имеет разные оттенки смысла.

«Канон» – церковно-юридический термин, обозначающий правило веры, обязательную норму церковной дисциплины, одно из постановлений Вселенских соборов. В церковную терминологию входит в смысле, впервые определенном в послании апостола Павла. 73, 82, 100 правилами Пято-Шестого (Трулльского) Вселенского Собора в 681 году положено начало тому, «что мы называем иконописным каноном , то есть известному критерию литургичности образа , подобно тому, как в области словесной канон определяет литургичность того или иного текста. Иконописный канон есть известный принцип , позволяющий судить, является ли данный образ иконой или нет. Он устанавливает соответствие иконы Священному Писанию и определяет, в чем заключается это соответствие, то есть подлинность передачи божественного Откровения в исторической реальности тем способом , который мы называем символическим реализмом » .

По Лосеву, в эстетике и истории искусств под «каноном» понимается принцип формирования художественного стиля эпохи как системы символических форм , отражающей мировоззрение эпохи. (Определение «канона» имеет обобщающий характер, так как сформулировано при сопоставлении канонических систем в искусстве Древнего Египта, Античности и Средневековья.) Этот принцип сохраняется неприкосновенно на протяжении столетий как юридическая норма, правило, будучи зафиксирован письменно. Лосев возвращается к первоначальному смыслу греческого слова: «канон» – прямая палка, служащая мерой длины. В трактовке Лосева «канон» – это система пропорционирования в изобразительном искусстве, отражающая картину мира своего времени и соотнесенная с онтологическими представлениями эпохи. Лосев указывает на эстетические категории, которые в равной степени описывают и систему пропорций в искусстве, и порядок онтологических представлений, именуя их «структурными терминами».

Эстетика в ее гносеологическом аспекте выявляет порядок соответствия или перехода онтологических представлений рассматриваемой исторической эпохи в принципы образования художественного стиля как системы пропорций.

Сопоставление определений канона , предложенных Лосевым и Успенским, позволяет несколько уточнить и расширить понимание иконописного канона . Иконописный канон – принцип соответствия иконы Священному Писанию, который реализуется в символическом реализме как способе выражения или стиле, понимаемом как система пропорций.

На формирование стиля как способа передачи божественного Откровения в исторической реальности влияет историческое развитие святоотеческой мысли в сфере онтологии.

Разыскания Лосева позволяют локализовать внимание на философии каппадокийцев, поскольку именно там обозначен круг понятий, описывающих величественный космос христианства.

Предваряя недоумение по поводу того, как образ человека в византийском искусстве соотнесен с образом мирозданья, – прибегнем к Василию Великому. Он пишет: «Душа есть подобие неба, т.к. в ней обитает Господь; плоть же составлена из земли, и в ней обитают смертные люди и бессловесные животныя…. Нет нужды искать следов Зиждителя в устройстве вселенной, но в себе самом, как в малом мире ты усмотришь великую Премудрость своего Создателя» .

Обращение к богословию иконы и к эстетике не исключает апелляции к родственным дисциплинам, предметом рассмотрения которых также является проблема иконописного канона .

Византийскому искусству посвящен самостоятельный раздел науки, основоположником которого является выдающийся русский ученый Н.П. Кондаков . В основу трудов Кондакова и его преемников положен иконографический метод изучения памятников средневекового искусства. Необходимо сразу же противопоставить его иконографическому методу, принятому в западноевропейском искусствоведении . В западной науке он является методом классификационным, на основе которого группируются и систематизируются археологические памятники и памятники искусства в соответствии с сюжетами, легшими в их основу, – поэтому он схематичен . Кондаков иначе видит задачи иконографического метода. Он пишет: «Научная постановка исторического хода иконографии… требует в каждом периоде выяснить как уровень развития художественной формы, так и добытое в нем выработкою иконных типов содержание».

Отождествляя форму и содержание, выявляя, как стилистика в малых своих признаках дает симптоматику изменения содержания, Кондаков следует мысли Григория Нисского, воспринявшего аристотелиевскую идею сближения сущности и формы.

В исследовании иконографических типов , составляющих основу иконописного канона, Кондаков выявляет принцип становления образов в соответствии со Священным Писанием и их историческое запечатление в многообразии этнических традиций .

В «Иконографии Богоматери» Кондаков дает следующее определение иконографического типа : «Икона живет в предании и держится его бережением, как в типах, так и в самих композициях и их построении. Иконография Божией Матери есть или, точнее говоря, должна быть историею ея различных исторических, местных и народных типов уже потому, что тип в искусстве есть определенный характер и как тот, так и другой, составляет содержание человеческого портрета, а портрет в древнейшую пору христианского искусства назывался иконою и есть собственно «икона»». Определение основоположником науки о византийском искусстве иконы как портрета указывает на важность обращения к учению о человеке Григория Нисского. Кондаков, в свою очередь, основывался на определении иконы, сформулированном преподобным Иоанном Дамаскиным, чье богословие образа предварило утверждение догмата иконопочитания Седьмым Вселенским собором.

Высказывание Кондакова важно для понимания существа символического реализма в искусстве. Возвращаясь к 82 правилу Пято-Шестого Вселенского Собора, следует сказать, что оно утвердило личный образ Спасителя в качестве литургического образа, противопоставив его символическим изображениям жертвенного агнца как ветхозаветным знамениям и предображениям крестной жертвы: «На некоторых изображениях находится показуемый перстом Предтечи агнец, который принят во образ благодати, чрез закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы в изображениях очам всех представляемо было совершение, повелеваем отныне на иконах, вместо ветхого агнца, представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы чрез уничижение усмотреть высоту Бога слова и приводиться к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти».

Литургический образ в иконописном каноне – прежде всего, – портрет. Однако, это запечатление Истины, Бога Слова, во всей непознаваемости Его сущности. Кондаков с великой настойчивостью говорит о «религиозном чувстве», сообщающем жизнь образам и именно этим чувством он объясняет хранение традиции христианского искусства. Этот момент с изумительной тонкостью осознан им и назван как «суть дела» в православной традиции: «Должно воздать благодарение православию, которое, не будучи доктриною, как протестантство, верою и служением клира, как католицизм, а являясь религиею народа и его общим служением, всегда было полно мира и благоволения ко всем сторонам религиозной жизни народов, от самых высоких ее явлений до сокровенных, быть может, простых и низменных, но заветных и исконных сторон веры и так называемого суеверия, памятуя, что и последнее, коренясь в глубинах народного духа, необходимо для питания религиозного чувства».

Это, казалось бы, естественное движение мысли, не столь общедоступно и требует пояснения. Кондаков, определяя предмет и соответствующий ему метод исследования, говорит о «научной постановке исторического хода иконографии», но именно это научное построение зиждется на чутком внимании к тому, что он называет «религиозным чувством». Это вдохновенное и «тонкостное» чувство любви, увы, предано забвению в современных сочинениях по иконографии. Приведем характерный пример: «Икона являет не лицо земного человека, а лик небожителя. Иконография не игнорирует индивидуальные особенности и внешние отличительные признаки святого (пол, возраст, прическа, форма бороды, головной убор и т.д.), но святой предстает преображенным, отрешенным от земных страстей, он уже принадлежит иному миру и оттуда взирает на нас, поэтому в иконе исключено изображение душевных эмоций, аффектов. Лик это самое главное в личности святого. Но к «личному» относятся не только лик, но и руки. Отсюда большое значение в иконе имеет жест: благословляющий или молитвенный, воздетые к небу или прижатые к груди руки, поднесенная к уху рука слушающего Бога и т.д.» Схема, обозначенная в этом фрагменте текста, заимствуется из иконописных подлинников, обозначающих «пол, возраст, прическу, форму бороды». Подлинники возникают поздно, когда возникает опасность угасания живого иконописного канона, бытуют они в ремесленной среде. Их распространение вызвано стремлением сохранить догматические основы традиции после падения Византии в 1453 г. и перед лицом западного влияния. С XV века возникают и ремесленные поселения иконописцев, существенно отличающиеся от монастырских центров. Соответственно, меняется и характер творчества. В XVI веке все возрастает роль образца, «приводя стиль отдельных икон и росписей… к прямому копированию более древних произведений, к определенной сухости и застылости художественного языка».

Получается, что отправной точкой в воссоздании истории иконы современные авторы избирают момент окостенения канона. Подобный неверный ход мысли предупрежден Кондаковым. Он пишет: «Такое ограничение христианской иконографии… грешит и против принципиального понимания существа иконы, приравнивая ее отчасти к «идолу», вовсе устраняя в ней или до крайности ограничивая художественную стихию, следовательно, оправдывая доктрину протестантства, враждебно относящуюся к иконе. Между тем, именно этою стороною доктрины обнаруживается наиболее ея мертвенность, безжизненный схематизм, забывающий из-за буквенного понимания догмы, религиозную жизнь народа. …Реально-историческая основа иконы-портрета или подобия чтимаго святаго допускает все возможные степени жизненного представления, лишь бы в образе выражалось или им вызывалось религиозное чувство. …Икона.... помимо характера и типа, в ней изображенного, приобретает постепенно, вместе с ходом христианского искусства… особую черту, проводимую на ней тем самым отношением к ней молебщика, по которому она становится «моленной» иконой… как бы воспринимает в себя личное чувство молящегося и отвечает в произведениях художественной кисти различным его настроениям, становясь «образом благочестия» и христианской любви» .

Речь о любви как неотъемлемой главенствующей части образа сказана епископом Нисским: «Бог также любовь и источник любви. Ибо как говорит великий Иоанн: Любовь от Бога есть и Бог любовь есть (1. Ин. 4, 7-8); это же сделал и нашим лицом Зиждитель природы… Следовательно, без нее переменяются все черты образа».

Ему вторит Василий Великий: «…вместе с устроением живого существа, я имею в виду человека, вложенное в нас некоторое прирожденное стремление (точнее: семенной логос), в себе самом побуждающее к общению с любовью Божиею…получив заповедь любить Бога, приобрели мы также и силу любить, вложенную в нас при первоначальном нашем устройстве. Доказательство этому лежит не во вне, но каждый может узнать это сам собою и сам в себе. Ибо от природы в нас есть вожделение прекрасного… Что же досточуднее Божией красоты? …люди по природе желают прекрасного; в собственном же смысле прекрасно и достолюбезно благое; а благо – Бог. К благому же все стремится; следовательно, все стремится к Богу».

На наш взгляд, Кондаков уловил и поставил в центр своей науки об образе идею, зародившуюся давно, у «великих каппадокийцев»: «Образ не есть субстанциональное качество, что-то заложенное и уже готовое в душевном складе человека. Это есть как раз задача, необходимость раскрыть в себе свое творческое начало» , – так пересказал Василия Великого архимандрит Киприан (Керн) в «Антропологии св. Григория Паламы». Он же и заключает: «Вот и основание для постройки подлинно христианской эстетики».

Богословие Григория Нисского и, в целом, «великих каппадокийцев» раскрывает особенность символического реализма в христианском искусстве, выявляя не только двойственность природы человека, тварного, но созданного по образу и подобию Божию, но и указывает на беспредельность восхождения образа к Первообразу. «Наша жизнь двояка; одна свойственна плоти, скоропреходящая, а другая сродна душе, не допускает предела», – говорит Василий Великий. Образ в символическом реализме также двояк: он констатирует реальность в портретном изображении человека, но является динамическим символом, влекущим образ к Первообразу, как литургический символ он служит преображению человека.

Проблема литургического символа в символическом реализме, – одна из актуальных тем в публикациях последних лет. Наиболее близкими к нашей теме являются монография С.Г.Савиной , О.Е. Этингоф , сборник статей «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство», в котором особо следует выделить публикацию Т. Мэтьюза «Преображающий символизм византийской архитектуры и образ Пантократора в куполе». Общая концепция этих трудов выстроена на основе сопоставления образов христианского искусства не столько с отдельными богослужебными текстами, сколько с литургическим контекстом в целом. Упомянутая публикация Мэтьюза хороша выводом. Рассуждая о Евхаристии, автор говорит: «Это мистическое преображение христианина в более высокое и совершенное существо во Христе есть действие, которое связано с образом Христа в куполе. Христос в куполе – это целое, совершенное существо, которым взирающий на Него становится в причастии» .

Общие контуры проблемы влияния каппадокийского богословия на становление иконописного канона могут быть расширены при памятовании о том, что на становление литургического символа воздействует порядок богослужения. Чинопоследование литургии принадлежит перу Василия Великого, начальный этап формирования обряда Византийской Церкви связан с деятельностью Григория Богослова. Каппадокийцы приблизились к апофатическому определению непознаваемости ноумена человека: «Кто я был?.. Кто я теперь? И чем я буду? – вопрошает Григорий Богослов, – Ни я не знаю этого, ни тот, кто обильнее меня мудростью…Я существую. Скажи: что это значит? Иная часть меня самого уже прошла, иное я теперь, а иным я буду, если только буду. Я не что-либо непременное, но ток мутной реки, которая непрестанно притекает и ни на минуту не стоит на месте. Чем из этого назовешь меня? Что наиболее, по-твоему, составляет мое «я»? Объясни мне это, но смотри, чтобы теперь этот самый «я», который стою перед тобою, не ушел от тебя. Никогда не перейдешь в другой раз по тому же течению реки, по которому переходил ты прежде. Никогда не увидишь человека таким же, каким ты его видел прежде. Сперва заключался я в теле отца; потом приняла меня мать, но как нечто общее обоим; потом я стал какая-то сомнительная плоть, что-то непохожее на человека, срамное, не имеющее вида, не обладающее ни словом, ни разумом, и матерняя утроба служила мне гробом. И вот мы от гроба живем для тления» . О предельной непознаваемости человека говорит Нисский святитель: «Узнал я разрешение недоумений, прибегнув к тому же Божию гласу: ведь сотворим, говорит, человека по образу и подобию Нашему (Быт. 1, 26). Ведь образ лишь до тех пор по-настоящему есть образ, пока не лишен ничего из известного в первообразе. Но в том, что отпадает от подобия прототипу, на ту часть он уже не образ. Следовательно, поскольку в том, что созерцается у божественной природы, есть неприступность сущности, совершенно необходимо, чтобы и в образе ее было подражание первообразу. Ведь если бы природа образа постигалась, а первообраза – была бы выше постижения, то такая противоположность созерцаемого в них обличала бы погрешительность образа. Но поскольку природа нашего ума ускользает от познания, и это по образу Создавшего, то значит, она точное подобие превосходящему, своей собственной неведомостью являя отличительную черту неприступной природы».